ריאליזם וסוציאליזם בספרות הקיבוצית בשנות הארבעים

פורסם בתאריך | 15 במאי 2013 | אין תגובות | תגובות בפייסבוק

ריאליזם וסוציאליזם בספרות הקיבוצית בשנות הארבעים
ניתוח משווה בין הסיפורים "בכי"¹ ו-"עד אור הבוקר"²

מבוסס על מטלת מנחה בקורס "בין בדיון לממשות: סוגים בסיפור הישראלי", האוניברסיטה הפתוחה.

הגדרות ומושגים

ריאליזם סוציאליסטי הוא מעיין תת-ז'אנר של ההריאליזם. הוא הציג תפיסה אידיאולוגית ספרותית ותבע נורמות של יצירה ספרותית מיוצרים, ברוח האידיאולוגיה הסוציאליסטית, והיה רווח במקומות שהאידיאולוגיה הסוציאליסטית רווחה בהם. על מנת להבין במה מתייחדת הכתיבה הסוציאל-ריאליסטית מן הכתיבה הריאליסטית, אנסה לשרטט תחילה, בקווים כלליים, את מאפייניו של הריאליזם כסוגה ספרותית בכלל – מאפיינים החלים גם על תת-הז'אנר הסוציאל-ריאליסטי. אדגים את הדמיון והשוני בין ריאליזם לבין סוציאל-ריאליזם באמצעות הסיפורים "בכי", הריאליסטי, מאת אהרון מגד, ו"עד אור הבוקר", הריאליסטי-סוציאליסטי, מאת משה שמיר, ואשווה ביניהם תוך ניתוח המאפיינים המשותפים והמנוגדים.

מאפייני הסיפור הריאליסטי
ריאליזם מציב את הבדוי על רקע הממשי. כלומר, על אף שהדמויות והאירועים המתוארים בסיפור הם בדיוניים, ונבראו בתוך היצירה – הם נבראו בתוך זמן ומקום שניתן לשחזרם מתוך המציאות הממשית, הקיימת בממשות, מחוץ ליצירה הספרותית. היכלת לשחזר מרחב גיאוגרפי קונקרטי ותקופה קונקרטית בציר הזמן מתוך הפרטים הנמסרים במציאות הבדיונית הסיפורית, היא העיקרון הראשון המגדיר את היצירה כריאליסטית.
הסיפור "בכי" מתרחש בקיבוץ, בישראל, בשנות הארבעים של המאה העשרים. נזכרים בו העיר חיפה, וכן תפקידים ובעלי תפקידים בקיבוץ (מירטל העגלון, חדר חלוקת האספקה, בית הילדים, מחסן הבגדים, פרץ הרפתן). שמות הדמויות מתאימים לתקופה הזו, ומעידים על פערים בין ותיקים לבין עולים (הדי, מירטל, פרץ, איתן), ונזכרים בו פה ושם מונחים שהיו רווחים בשפה אותה עת (ליפט, מחנה). הווי החיים הקיבוצי, כפי שהוא משתקף מתוך העלילה, מתאים גם הוא לתקופה המדוברת, ומתוארים בסיפור, כאמור, החיים הקיבוציים על מוסדותיו ומנגנוניו של הקיבוץ, על יחסי עולים וותיקים שהתקיימו בו, על יחסים משפחתיים כפי שהתנהלו במסגרת הקיבוץ וכו'.
הסיפור "עד אור הבוקר" מתרחש גם הוא בקיבוץ, בישראל, בשנות הארבעים של המאה העשרים. הצבת הבדוי על רקע זמן ממשי ומוגדר בהיסטוריה נעשית כאן באופן מובהק עוד יותר, משום שניתן במסגרת הסיפור התאריך המדוייק של התרחשות האירועים בו – זהו גם תאריך פרסום הסיפור: שנת 1945. גם כאן מופיעים אותם המאפיינים הממקמים את העלילה בחיי הקיבוץ: תפקידים (כפרי אחראי על סידור העבודה; גרשון עובד בחדר הזרעים; עדנה עבדה בחינוך ולימדה נגינה בפסנתר), מוסדות (המזרה; חדר האוכל; המקלחות המשותפות), ומוטיבים מהווי החיים הקיבוצי (ישיבות הועדות; מלאכת סידור העבודה על התלונות והבקשות הנלוות אליה), ועוד.

המאפיין השני של הסיפור הריאליסטי, הוא היכולת לתת לפעולותיהן של הדמויות ולמהלך האירועים בסיפור הסבר סיבתי מסתבר. גם מאפיין זה נמצא בשני הסיפורים – כל ההתרחשויות הן סבירות ואפשריות, וניתן להסביר אותן על-ידי עיקרון הסיבתיות: התרחשות מסויימת מובילה להתרחשות אחרת באופן של סיבה ותוצאה. כך, גם האירועים המפתיעים אינם עומדים בניגוד להבנתו של הקורא את המציאות, ואינם נתפשים כבלתי סבירים. שלושה גורמים עיקריים מהווים "סיבות", או "הסברים", למהלכי העלילה. האחד הוא מבניהן הנפשיים, או אופיין, של הדמויות, כפי שאלו מעוצבים לאורך הסיפור (ב"בכי", למשל, מירטל מתואר כחלש, ותרן ופשרן, וכך הוא מתגלה גם במאבקו עם בנו, בסוף היצירה. ב"עד אור הבוקר", גרשון מתואר כאדם אכפתי. הוא רוצה בטובתו של מוסי, מוכן לעבוד קשה למען הקיבוץ ואינו מתעמת עם כפרי לאחר שהטיח בו האשמת שקר – ככזה הוא מתגלה גם כאשר הוא מפנה לכפרי את מקומו לנסוע אל עדנה, בסוף הסיפור). הגורם השני הוא השפעות פסיכולוגיות מתקבלות על הדעת (ב"בכי" – מירטל מכה את איתן, בניגוד לאופיו המוכר לנו, אך ניתן לכך הסבר מתקבל על הדעת: אם על-ידי העומס הרגשי שנצבר בו לאחר שנים של הבלגה ואיפוק, ואם על-ידי אהבתו לבנו הנתקף, שתוארה לעומק. ב"עד אור הבוקר" – מתחולל בקרבו של כפרי תהליך נפשי-רגשי, שבמהלכו הוא מגיע לכלל ההכרעה לנסוע אל עדנה, ושבסופו הוא ניגש אל גרשון על מנת לבקש את סליחתו [גם אם לא במישרין]. הגוונים השונים באישיותו מתפרשים כולם על סמך ניתוח פסיכולוגי סביר: התפרצותו כלפי גרשון כתוצאה מהלחץ שהיה שרוי בו, אדישותו בישיבת הועדה כתוצאה מהמחשבות והדאגות שהיה נתון להן, וכו'). הגורם השלישי הוא ניתוח מערכות היחסים בין הפרטים וניתוח הזיקה בין היחיד והחברה (ב"בכי" – תוקפו של האיום של פרץ, בהתחשב במנגנוני הענישה או ההרחקה של הקיבוץ, ובמעמדו הנחות של מירטל. ב"עד אור הבוקר" – יכולתו של כפרי לשבץ לעצמו "שבת", למשל, או קביעתה של הועדה להפסיק את שיעורי הנגינה, ועזיבתה של עדנה בתגובה).

המאפיין השלישי של הסיפור הריאליסטי הוא תיאור מלא ומפורט של סביבת הסיפור והדמויות בו. כחלק מן הנטייה הכללית ליצור סיפור המדמה את המציאות, מתאפיינת הכתיבה הריאליסטית בפירוט רב, המאפשר לקורא לשחזר בדמיונו את המציאות הסיפורית באופן מלא ועשיר. הדבר בא לידי ביטוי במתן שמות לאנשים, בתיאור מראיהם, תיאור החדרים והחפצים, תיאור התרחשויות באופן מדוייק וכו'. (ב"בכי" – תיאור דמותו של מירטל, חדרו, מחסן האספקה; הכאת איתן את יוסי, והכאת מירטל את איתן. ב"עד אור הבוקר" – תיאור המשרד; מראהו של מוסי; דף סידור העבודה).

מאפיין רביעי, המתקשר לחלק מן המאפיינים הקודמים, הוא כתיבה מתוך "רוחק ממוצע". כלומר – מחד, קיימת נטייה שלא לתאר המוני אדם, מסות של אנשים חסרי שם וייחוד, ומאידך, לא להתמקד באדם אחד באופן חודרני ומעמיק. כלומר, האדם מתואר בנסיבות הסביבה שבה הוא מצוי, תוך התייחסות לקשרים החברתיים שהוא מצוי בהם, ותון חדירה לא מופרזת לעולמו הפנימי. בשני הסיפורים שלפנינו, הדמויות מוצגות בהקשר המסגרת החברתית הקיבוצית, על תפקידיהן ומעמדן בה. התהליכים הנפשיים העוברים עליהן, מהלכיהן והכרעותיהן קשורות בה בקשר הדוק. כמו-כן, אופן מסירת הסיפור, הגם שבשני הסיפורים הוא חודר במידת-מה לנפשן של הדמויות ומתאר את תחושותיהן ומחשבותיהן, נמנע מלהציג מבנה אישיותי מורכב ומסובך, תוך חדירה למעבי הנפש וצפונותיה, ונשמר ברובד המיידי, הרלוונטי למאורעות המתוארים בחייהן המעשיים של הדמויות.

לסיום אציין, שגם השימוש בשפה, בשני הסיפורים ובסוג הריאליסטי בכלל, שואף להיות מהימן, ולהתאים להקשרו. כלומר: כאשר מצוטטות דמויות בדבריהן או במחשבותיהן, שפתן היא השפה אשר סביר להניח שהייתה בפיהן, בהתאם להיכרותו של הקורא עם יתר מאפייניהן, עם התקופה, המקום וכן הלאה. ("בכי" – "אני אראה לך מה זה להוריד אותו מהג'יפ הזה". "עד אור הבוקר" – "אבא לא יבוא להשכיב אותי היום").

מאפיינים ייחודיים של הסיפור הסוציאל-ריאליסטי
ריאליזם סוציאליסטי נבדל מן הריאליזם הכללי, ראשית לכל בזה שהוא נכתב מתוך תפישת עולם סוציאליסטית ומתוך אמונה באידיאולוגיה הסוציאליסטית. כלומר, כרקע ליצירה הספרותית צריכה להמצא השקפת האופטימיזם ההסיטורי, אשר רואה במהלכים ההיסטוריים תהליך כמו אבולוציוני, שבו החברה הולכת ומשתפרת ומתפתחת בהדרגה, לקראת יצירת חברה צודקת ושיוויונית, תוך שחרור המעמדות המדוכאים מעול הניצול והדיכוי. גישה זו איננה משותפת לסוגים אחרים בכתיבה הריאליסטית. ישנם זרמים אשר מבקשים לחשוף עוולות חברתיות, או סבל אנושי מסוג כלשהו, ואינם מאמצים את ההשקפה המארקסיסטית בדבר יחסי המעמדות, או בדבר יכולתה של החברה להשתפר, או בדבר השפעתה של החברה על היחיד בקרבה. ישנם זרמים ריאליסטיים המביעים השקפות עולם שונות, וישנם כאלה אשר נמנעים מהגדרת תפישת עולם כוללת כלשהיא.
ניתן לומר, למשל, שסיפורו של מגד, הנמנה על הריאליזם, נבדל מסיפורו של שמיר, הנמנה על הסוציאל-ריאליזם, במה שהיחיד נמצא במרכזו, ולא החברה, ובמה שלא משתמעת ממנו האמונה בכוחה של החברה לתת מענה למצוקותיו הקיומיות של היחיד. המסגרת החברתית הקיבוצית מובאת כרקע לסיפור, אך איננה מהווה ציר מרכזי בהבנת מצבו הנפשי ופעולותיו של מירטל.
סיפורו של שמיר, לעומת זאת, מתמקד בחברה הקיבוצית עצמה – שהיא חברה סוציאליסטית – ובמנגנוניה, ומתארה מבפנים: הוועדות, החלטותיהן ותוצאות ההחלטות, סידור העבודה, אופן סידורו והשפעתו. הקשיים שעמם מתמודדות הדמויות בסיפור נוגעים במישרין לשאלות שהחברה הקיבוצית מתמודדת עמן בכללה, הם נובעים במישרין מסוגיות הקשורות באופן התנהלותו של הקיבוץ, ופתרונם מהווה פיתרון לבעיות של הקיבוץ כקולקטיב. הויכוח בין כפרי ועדנה מתחולל על רקע אידיאולוגי, הקשור בסדרי העדיפויות ובסולם הערכים של הקיבוץ, והוא מוביל לעזיבתה של עדנה. המתיחות בין כפרי וגרשון מקבלת הד אידיאולוגי, שמעבר לסכסוך הפרסונלי. כפרי האשים את גרשון בשקר, אך למעשה שיקר בעצמו, וחש נקיפות מצפון באשר לשני הפרטים הללו משום שהחברה הקיבוצית מוכרחה להתבסס על אמון בין החברים בה. הסיפור מנסה לחשוף נקודות תורפה של החברה הקיבוצית וקשיים שהיא מעוררת, מתוך שאיפה לפתרם ומתוך שאיפה לשפרה. האירועים הקשים מול עדנה ומול גרשון מוליכים את כפרי לערוך חשבון נפש, והשבת שנטל לעצמו חרף הטענה ש"איש לא מקבל שבת" נועדה לזמן לו הזדמנות להתפייס עם עדנה, לנסות לשכנעה לשוב לקיבוץ, ואגב כך, גם למצוא איזון בין הפערים האידיאולוגיים לבין חשיבותה של שלמות המשפחה, למשל. שילוב שני אלה מאפשר את התפייסותם של גרשון וכפרי בסוף היצירה, ואת הסיכוי להתפייסותם של כפרי ועדנה. כך מציג הסיפור אפשרות להשגת מודל רצוי של חברה אנושית, אשר שוררים בה אמון ושיוויון, ואשר היא שואפת להוסיף ולתקן את הפגמים שנותרו בה. כלומר, אין ביצירה ניסיון להציג חברה מושלמת, כי אם חברה שיש בה שאיפה מתמדת אל השלמות, ביקורת עצמית ומאמץ בלתי נלאה להוסיף ולהשתפר.

המאפיין השני של הריאליזם הסוציאליסטי, הנובע במידה רבה מן הראשון, הוא מקומה של היצירה בחיי התרבות של החברה, ותפקידה. על-פי מנסחי הזרם, יצירה ספרותית סוציאליסטית איננה מהווה מקור הנאה בלבד לקוראיה, אלא עליה לשאת אף תפקיד חינוכי, ולהשפיע על הקורא ועל תפישת עולמו, (אין, כמובן, מניעה שתעורר גם הנאה). כלומר, לא זו בלבד שהרקע האידיאולוגי לכתיבתה מאמץ את השקפת העולם המארקסיסטית, בדבר האופטימיזם ההיסטורי, אלא שהיא עצמה אמורה לקחת חלק באותו תהליך, להיות שותפה לאותו מאמץ ליצירת חברה טובה יותר – על-ידי ההשפעה שתשפיע על הקוראים בגיבוש דעותיהם ורעיונותיהם. למותר לציין, שכשם שלא כל הסוגים הריאליסטיים מקבלים את השקפת העולם האמורה, בוודאי שלא כולם מקבלים על עצמם תפקיד חינוכי לטובת אותה השקפה. יתר על כן, ספרות ריאליסטית לאוו דווקא רואה בעצמה בעלת שליחות כלשהיא, כמכוונת לשאת אופי חינוכי כלשהוא. שני מאפיינים מנוגדים אלה נקראים גם ריאליזם דמוי מציאות, או מימטי, מחד, אשר כל שאיפתו לדמות את המציאות, ליצור את האשלייה שהמסופר בו אפשרי וסביר, וריאליזם מייצג ממשות, או קוגניטיבי, מאידך, אשר שואף לומר דבר-מה בעל תוקף על העולם המציאותי, ולהותיר בקורא מסקנות, או תובנות, לגביי החיים הממשיים.
הדמויות המתוארות ב"בכי", כאמור, סובלות מקשיים וממצוקות התלויות בנסיבות חייהן במידה מועטה בלבד. לדבריו של מגד עצמו, אודות הסיפור, "לבעית חייהם [של מירטל ובנו, יורש סבלו ומכאוביו], דומה אין פיתרון אף בחברה המתוקנת". כלומר, לא זו בלבד שאין הסיפור טורח להתמקד בהצגת המודל של החברה המתוקנת, תוך קביעה כי היא אפשרית ועתידה להתגשם, ותוך ניסיון לקחת חלק בהגשמתה – אלא שהוא אף מציג מודל של בעיה אנושית, שלטענתו איננה ברת פיתרון, ושאף תיקון החברה לא יפתרה.
בסיפור "עד אור הבוקר", מנגד, מוצגת הצעה לפיתרון קשיים המוכרים לחברה הקיבוצית. משום כך, נקל לראות בו סיפור מכוון, מדריך, בעל השפעה חינוכית. כפרי מתמודד עם קשיים שיש להם פיתרון, ולא זו בלבד – אלא שהפיתרון אף מצוי בהישג ידו, שרק בכוחו לפתרן, שבמידה רבה הוא אשם בקשיים שנפלו בחיקו – ומעל לכל שהוא מצליח להגיע למסקנות הראויות, ולהגשימן (ככל שהסיפור מגלה). שמיר עצמו התייחס לביקורת שהופנתה כלפיו – שסיפוריו מתארים את הקיבוץ בצבעים קודרים. בתגובתו הוא טען שחישוף הצדדים האפלים בקיבוץ נועד לשפר את פני הקיבוץ, להכריחו להתמודד עם כשליו ולקדמו. תגובה זו הולמת יפה את מאפיין הסיפור הריאלי הסוציאליסטי, ככלי חינוכי שתכליתו קידום התהליך להשגת חברה נאורה ומתוקנת.

מאפיין שלישי של הזרם הוא יחס שיפוטי-ערכי של המספר לדמויות ביצירה ולהתרחשויות המסופרות. פרשנים מסויימים מוצאים בזרם הריאליסטי מאפיין הפוך – דרישה מן המספר לשמור על אובייקטיביות, ואפילו על נייטראליות. כיוון שהריאליזם הסוציאליסטי מחזיק בהשקפת עולם מוסרית מגובשת, הוא תובע מיצירותיו לבקר ולהכריע בין ה"טוב" לבין ה"רע".
ב"בכי", האובייקטיביות מתקבלת על-ידי נקודת התצפית של המספר. במשך מרבית הסיפור הוא מונע מעצמו את מרבית סמכויותיו כמספר כל-יודע, ומתאר את מירטל (וכן את יתר הדמויות) מנקודת תצפית האפשרית לחבר קיבוץ. כלומר, הוא מספר רק על הגלוי לעין כל. כך מתקבל תיאור נייטראלי ואובייקטיבי. מעבר לכך, המספר נמנע גם ממתיחת ביקורת על התנהגותו, לחיוב או לשלילה, ואיננו מעניק לו תארים בעלי צביון שיפוטי-מוסרי. חריגה כמעט יחידה מעיקרון זה נמצאת בתיאור הכאתו של איתן – כאן, במה שהמספר מתאר במידת מה את פנימיותו של מירטל, הוא מייצר איזון, כנגד השלילה הטבעית האוטומטית להכאת ילד קטן בידי מבוגר. תיאור פנימיותו של מירטל בקטע זה מעניק הסבר סיבתי להתנהגותו. אילו תיאור פנימיותו נעדר גם מקטע זה, היה נוצר דימוי שלילי מובהק, ובדרך זו הדימוי נותר מאוזן יותר ושיפוטי פחות, לחיוב או לשלילה.
"עד אור הבוקר" נוקט בטכניקה סיפורית שאיננה אופיינית לז'אנר הריאליסטי סוציאליסטי, ולכן הוא מעט יוצא דופן ואיננו מייצג את השכיח בז'אנר. יחד עם זאת, על אף שהוא נוקט בטכניקה שאיננה שכיחה בז'אנר, אין הוא חורג מתחום המוסכמה הרעיונית של הז'אנר, ומעיקרון השיפוט הערכי של הדמויות והאירועים. בניגוד למקובל בסוגה ספרותית זו, הוא איננו מסופר מנקודת התצפית החיצונית של מספר כל-יודע בלבד, אלא מביא חלקים רחבים מהסיפור מנקודת מבטן של הדמויות, ועושה שימוש גם במבע המשולב. אולם, הוא חודר למחשבותיהן ורגשותיהן של הדמויות, ומטשטש את הפער בינו לבינן, על-מנת לעורר אמפטיה רבה יותר כלפיהן, ועל-מנת להדגיש כך את הצדדים החיוביים באישיותן, תוך מתן משנה תוקף לערכים ולרעיונות המובעים במחשבותיהן. אילולא תיאר הסיפור את מחשבותיו, לבטיו וחרטותיו של כפרי, למשל, היו פעולותיו מסתמנות באור שלילי למדיי: הטחת האשמת השקר בגרשון, הקביעה החד-משמעית כי אפילו חבר אחד אינו זוכה ליום חופש וההודאה כי למעשה רק הוא עצמו זוכה ליום כזה, האופן בו עזב את עדנה לבדה בחדר בסיום הויכוח שהתרחש ביניהם, (האחרון מסופר לחלוטין מתוך מחשבותיו של כפרי). ההתרחשויות בעולמו הפנימי של כפרי, המלוות את ההתרחשויות המתוארות בעולמו החיצוני, מעניקות להן משמעות ערכית שונה, ודמותו מוארת באור חיובי: כאדם מתלבט, מתחרט ומצטער, מכיר בטוב ומשתדל להכריע לטובה. המבע המשולב, כאמור, מאפשר לקורא לגלות שביסודו כפרי הוא אדם ערכי, מחזק את הזדהות הקורא אם רגשותיו וערכיו-הוא, ומדגיש את הקביעה השיפוטית של המספר.

מאפיין נוסף, הנובע מן הקודם, קשור בעיצוב הדמות המרכזית בעלילה ביצירה הספרותית הריאליסטית סוציאליסטית כגיבור חיובי. גיבור חיובי, במובן זה שהדמות מונעת מתוך גישה ערכית למציאות-חייה ולחובותיה המוסריות, מתוך השקפה אידיאולוגית, ובמובן זה שהיא שואפת להלום את אורחותיה לרעיונותיה, עורכת חשבון נפש ואיננה סטאטית ומשותקת. אין בכך כדיי לקבוע שהדמות צריכה להיות מושלמת או משוללת פגמים. גם מאפיין זה אינו רלוונטי ליצירה הריאליסטית. ישנם אפילו חוקרים וסופרים שטוענים שתפקידה של היצירה הריאליסטית לספר על עלובי החיים במיוחד, לתאר את הצדדים השפלים והמכוערים של הקיום האנושי, מתוך מגמה להידמות למציאות: למציאות האנושית, לשיטתם, גם פנים מכוערות ובזויות, ולפיכך אין היצירה דמויית המציאות רשאית להעלים צדדים אלה.
"בכי" מתאר אדם משולי החברה, שהוא חלש, חסר אונים משהו, בעל מצוקה וסבל שלכאורה אינם תלויים בדבר – או שאין הקורא נוכח במה הם תלויים. ואילו בסיפורו של שמיר, כאמור, מתוארות דמויות חיוביות, ערכיות, חושבות ומתלבטות. גרשון – על נכונותו לעזור למוסי, על השתדלותו אצל אביו, על הבלגתו נוכח ההאשמה שהוטחה בו, על נכונותו לעבוד "עד אור הבוקר" על מנת להפגיש בין מוסי ואימו, וכן הלאה. מתוך מחשבותיו אנו למדים על ערכיות גבוהה במיוחד: הוא תוהה על עצמו אם לא היה שקר בדבריו, שאלמלא יוצב אדם למשמרת נוספת במזרה לא יהיו הזרעים מוכנים בזמן, שהרי הוא עצמו יכול לעבוד במשמרת כפולה אם לא ייקח את מוסי לעיר. כלומר, הוא מצוי בדילמה שכל אחד מסעיפיה מונע מכח ראוי ומוסרי, אשר מדגישה את החיוביות שבאפיו. גם כפרי – על אף התנהגויות שליליות שמצויות בו – מתואר כדמות חיובית, כאמור, בשל התהליך הנפשי שחל בו במהלך העלילה, ואשר מוליך אותו להצטער על התנהגותו ולפעול לתיקון העוולות.

המאפיין האחרון שאתייחס אליו, הוא הנטייה לבחור בדמויות ובמצבים טיפוסיים לחברה המתוארת. דמויות טיפוסיות ומצבים טיפוסיים, לפי לוקאץ'³, אינם דווקא השכיחים או הרווחים ביותר, כי אם אלא המייחדים חברה מסויימת, קונקרטית ותקופה מסויימת. כלומר, בריאליזם הסוציאליסטי אין די בהצבת הבדוי על רקע הממשי, אלא שגם הבדוי עצמו צריך לייצג את הממשי שבו הוא שזור, ולהיות טיפוסי לרקע שבו הוא מוצב. כלומר, יש להציב בדוי שהוא טיפוסי וייחודי לממשי שאליו הוא מתייחס – עליו לייצג את רוח התקופה והחברה המתוארת בו. תביעה זו מתקשרת גם לשאיפת הזרם להיות בעל השפעה חינוכית: אילולא המצבים והדילמות מוכרים לקורא מעולמו הפרטי, אין בהם כדיי להציע דרכי התמודדות עם העולם המציאותי, ואילולא הדמויות טיפוסיות ומייצגות את האנשים המוכרים לקורא, אין הן עשויות להוות מודל ומקור להשראה וחיקוי. כאמור לעיל, ב"בכי" מתואר, בהתאם, אדם שאיננו מייצג את חברי הקיבוץ הטיפוסיים – הוא נמצא בשולי החברה, הוא עולה חדש, הוא אינו לוקח חלק משמעותי במערך החברתי והאירגוני של הקיבוץ, ואילו ב"עד אור הבוקר" מתואר, בהתאם, אדם בעל תפקיד חשוב מאוד במנגנוים של הקיבוץ (עורך סידור העבודה), הדילמות שהוא מתמודד איתן קשורות לאופיו של הקיבוץ, לסולם הערכים שלו (שיעורי נגינה בפסנתר כזמן עבודה; יחסי אמון; קשרי משפחה בתוך החברה הקיבוצית), הוא משתתף בועדות הקיבוץ וכן הלאה.

לסיכום, הזרם הריאליסטי הסוציאליסטי הוא מעיין שלוחה של הזרם הריאליסטי, ולפיכך יש ביניהם הרבה מן המשותף. לזרם הריאליסטי הסוציאליסטי ישנם מאפיינים נוספים המצמצמים אותו מתוך התחום הרחב של הריאליזם, ואשר בחלקם הם אף סותרים ומנוגדים לגישות מסויימות בריאליזם. בקווי הדימיון עמדנו על הצבת הבדוי על רקע הממשי, על ההסבר הסיבתי המסתבר, על התיאור המפורט ועל הרוחק הממוצע. בקווי השוני עמדנו על האופטימיזם ההיסטורי, על השליחות החינוכית, על העמדה הערכית של המספר ועל בניית דמויות חיוביות וטיפוסיות – אשר מאפיינים את הריאליזם הסוציאליסטי בפרט, ואשר הזרם הריאליסטי בכללותו אינו שותף להם, ופעמים אף מנוגד להם בתכלית.

1. בכי, מאת אהרון מגד, מתוך חצות היום (תשל"ג), עמ' 26-33 ^
2. עד אור הבוקר, מאת משה שמיר, מתוך נשים מחכות בחוץ, י"ג סיפורים, ספרית פועלים/לכל, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, מרחביה, 1952, עמ' 7-32 ^
3. גיאורג לוקאץ', הריאליזם בספרות (תרגום), 1951 ^

הגדרות ומושגים

הבדוי על רקע הממשי
מונח המתאר את הצבת החלקים הבדיוניים ביצירה ספרותית במסגרת של מקום וזמן מוגדרים, המוכרים לקורא מתוך המציאות החוץ-סיפורית. כלומר, קביעת מקום ממשי, הקיים במרחב הגיאוגרפי המציאותי, ומסגרת זמן מסויימת בתולדות הזמנים של החברה האנושית – שבתוכם פועלות הדמויות הבדיוניות המתוארות בסיפור, ובתוכם מתרחשות כל ההתרחשויות העלילתיות המומצאות.
המונח מתקשר לסוג הסיפור הריאליסטי, אשר מצטיין בשאיפה לשוות ליצירה הספרותית צביון סביר ומציאותי. כלומר, ליצור את הרושם שאפשר היה שהמתואר בה יקרה בעולם המציאות הממשי. רושם זה מתממש, כאשר היצירה תחומה במרחב מוגבל ומוכר של המציאות – מבחינת המקום והזמן.

הסבר סיבתי מסתבר
מונח המתאר את אופן הקישור בין אירועים בעלילה. בדרך זו מרכיבי העלילה קשורים זה בזה באופן של סיבה ותוצאה, כך שאירוע מסויים מוליך, או גורם, להתרחשותו של אירוע אחר, וכך שלכל אירוע שמתרחש ניתן לתת הסבר סיבתי – כלומר, ניתן להסביר מה גרם לו. נוסף לכך, ההסברים הסיבתיים הם סבירים, והם מסתברים לקורא מתוך היכרותו עם העולם המציאותי: אירוע מסויים יבוא כתוצאה מאירוע קודם, רק במידה שהוא נובע ממנו באופן הגיוני, על פי חוקי המציאות המוכרת. אירוע, בהקשר זה, מתייחס גם לתהליכים הפסיכולוגיים החלים בדמויות, להתנהגותן, לתגבותיהן וכן הלאה.
המונח מתקשר לסוג הסיפור הריאליסטי, אשר מצטיין בשאיפה לשוות ליצירה הספרותית צביון סביר ומציאותי. רושם זה מתקבל כאשר האירועים ביצירה אינם סתמיים וסתומים לקורא, אלא מובנים לו מתוך היכרותו עם האופן בו דברים מתרחשים במציאות החוץ-סיפורית. כשם שדברים שבעולם לא קורים מאליהם, ללא כוח מניע, כך גם היצירה הספרותית נדרשת לקשר בין האירועים המתרחשים בה בחישוקים של סיבתיות, וכן היא נדרשת לעצב דמויות שהתנהגויותיהן מופעלות מכוח התגובה הסביר, המותאם לאישיותן ולהיכרותו של הקורא עם הסיבות הגורמות לאדם להגיב בדרך זו או אחרת.

המספר ונקודת תצפיתו
מונח המתאר את הגורם אשר מפיו הסיפור נמסר לקורא. המספרים ביצירות השונות נבדלים זה מזה במידת האיפיון והנוכחות שלהם בבדיה. המספר בעל האיפיון הרב ביותר הוא מספר-דמות. הוא נמצא במישור אחד עם העלילה והוא מוגבל בכל אותן הגבלות שיתר הדמויות מוגבלות בהן. מספר כזה מוסר את ההתרחשות בגוף ראשון, והדמות שלו עשויה להיות מאופיינת בדרכים שונות (עובדות ביוגראפיות, מראה, התנהגות וכו'). המספר המאופיין פחות הוא המספר הכל-יודע. הוא איננו נוכח בעלילת הסיפור והוא חיצוני למישור הסיפורי ומצוי מעליו. מספר זה איננו ניחן בתכונות אישיותיות ואיננו מתואר כשלעצמו. מספר זה נחבא באמצעים בהם הסיפור מוגש: אמצעים רטוריים, לשוניים, תיאוריים וכו'. ניתן לתאר את תכונותיו של המספר הזה מתוך האופן בו הוא מבצע את מלאכתו: האם הוא שיפוטי, רגיש, סרקאסטי וכן הלאה. כלומר, מספר כל-יודע הוא במובן מסויים הכלים בהם הסיפור מוגש, וניתן לומר שהוא פשוט אופן הגשת הסיפור, ניסוחו של הסיפור ותכונותיו המוחלטות של הסיפור בתור יצירה כתובה.
נקודת התצפית של המספר הוא מונח המתאר את מרחב הראייה של המספר, את טווח ידיעותיו והשגותיו, ואת הזווית ממנה הוא מספר את קורות הסיפור, על הדגשים שהוא שם ועל הפרטים שהוא רואה בהם עיקר. נקודת התצפית תלוייה בסוג המספר ובמאפייניו הפרטיים. מספר דמות, כאמור, מוגבל בכל אותן ההגבלות שדמותו מוגבלת בהן, ונקודת התצפית שלו היא נקודת התצפית של הדמות – איננו רואה, מכיר ויודע, אלא את מה שבכוחו לראות לדעת ולהכיר. מספר כל-יודע, כשמו כן הוא, עשוי לדעת כל מה שמתרחש בכל זמן ובכל מקום. הוא מצוי מעל למישור הסיפורי, ולכן דבר איננו נסתר ממנו, לרבות תיאור המתרחש בחדרים סגורים, תיאור המתרחש בנפשן של הדמויות ותיאור המתרחש בשני מקומות שונים בו-זמנית. יחד עם זאת, אין המספר הכל-יודע מוכרח לטול לעצמו את מירב סמכויותיו, והוא עשוי לצמצם עצמו לכדי נקודת תצפית מוגבלת, השווה לזו של דמות נסתרת בסיפור, והוא עשוי להתמזג, או להתמזג חלקית, בנקודת התצפית של הדמות שאותה הוא מתאר.

תמורה בנקודת התצפית
מונח המתאר שינוי שחל במהלך הסיפור במרחב הראייה וההשגה של המספר, או בזווית ממנה ניתנים הדברים ובהדגשים שהוא יוצר. מספר כל-יודע עשוי שלא לנצל את מירב סמכויותיו, ולצמצמם את היקף ראייתו לתחום מוגדר כלשהו במהלך הגשת הסיפור, כגון זה הגלוי לעיניה של אחת הדמויות. תמורה בנקודת התצפית מתרחשת כאשר בשלב מסויים משנה המספר את התחום המוגדר שאליו צומצמם, ומגיש את הסיפור מזווית חדשה, תוך הדגשת ההתרחשויות באופן בו הן ניבטות בעיניה של דמות אחרת, מרחיב או מצמצם את היקף השגותיו וכן הלאה.

שילוב מבע המספר עם נקודת התצפית של הדמות
מונח המתאר שילוב שמשמעותו היא, שהסיפור ניתן מפיו של המספר, ההבעה היא שלו והלשון שלו, אך התכנים המתוארים הם של אחת הדמויות בסיפור. כלומר, המספר מזדהה עם הדמות, ומגיש בלשונו-הוא את אשר היא רואה, חווה, חשה. נקודת התצפית, כלומר טווח הידיעות והדיעות, מוגבלת לזווית הראייה של הדמות, ומתוך זווית זו, מוגש הסיפור על-ידי המספר הכל-יודע, בגוף שלישי ובסגנונו של המספר.

המבע המשולב
מונח המתאר שילוב בין מבע המספר לבין מבע אחת הדמויות בסיפור, באופן שלא מאפשר לחצוץ בין השניים. השילוב נוצר על-ידי שבירת הרציפות, הן באופן הגשת הסיפור והן בנקודת התצפית ממנה הסיפור מוגש. כלומר, כאשר נעשה שימוש במבע המשולב, עשויים הדברים לבוא, ראשית כל, בחלקם בגוף ראשון של הדמות ובחלקם בגוף שלישי של המספר, כך שאין להבחין היכן חומקת ההגשה של הסיפור מפיו של המספר לפיה של הדמות. שנית, עשויים הדברים לבוא בחלקם מנקודת התצפית של הדמות – כך שיחשפו את רגשותיה, מחשבותיה, חוויותיה ויתארו את ההתרחשות מנקודת מבטה, תוך הגבלת כושר ההשגה והידיעה שלה – ובחלקם מנקודת המבט של המספר – כך שיוכלו לדעת הכל, לרבות דברים שמחוץ לידיעתה של הדמות, ולהראות דברים מזווית אחרת מזו של הדמות, תוך הדגשת עיקרים אחרים. המבע המשולב עשוי למזג במידות שונות את מבע הדמות במבע המספר ועשוי לגלוש במידות שונות בין נקודת תצפית אחת לשנייה.

« הכתם הקודםהכתם הבא »

תגובות

תגובות בפייסבוק על "ריאליזם וסוציאליזם בספרות הקיבוצית בשנות הארבעים"

כתוב תגובה





  • אודות

  • קטגוריות

  • תגובות אחרונות

  • כתמים אחרונים

  • להירשם לעידכונים בדוא"ל

    שלח את כתובת הדוא\'\'ל שלך ומעכשיו תקבל עידכון בכל פעם שיהיה כאן כתם חדש.