ריאליזם ועמעומו

פורסם בתאריך | 17 במאי 2013 | אין תגובות | תגובות בפייסבוק

ריאליזם ועמעומו
ניתוח הגורמים המעמעמים את אופיו הריאליסטי של הסיפור "דוברין האדם"1

מבוסס על מטלת מנחה בקורס "בין בדיון לממשות: סוגים בסיפור הישראלי", האוניברסיטה הפתוחה.

מושגים והגדרות

דוברין האדם – סיפור של ריאליזם מעומעם
הסיפור דוברין האדם הוא סיפור ריאליסטי, משום שהבדוי בו מוצב על רקע הממשי, משום שאין בו חריגות מן הידוע לנו על הממשות, משום שהוא ניתן להסבר סיבתי מסתבר וכן הלאה. יחד עם זאת, יש בו חריגות רבות מן הז'אנר, ועמעום משמעותי של ההיבט הריאליסטי.
את הגורמים המעמעמים את אופיו הריאליסטי של הסיפור "דוברין האדם" ניתן לחלק לשלושה תחומים – מאפייני המספר, אשר בהיותו מספר בלתי מהימן הוא מייצר עיוותים ושיבושים במסירת המציאות הסיפורית, ומקנה לה משמעויות בלתי סבירות; מאפיינים של עיצוב הסיפור מבחינה אומנותית, ובמיוחד חסרים במלאכת עיצוב העולם הבדיוני; מאפיינים של משמעותו של הסיפור ושל היחס בינו לבין עולם הממשות.

הפרה ראשונה: דמות המספר (מבולבל, מושפל וילדותי)
התחום הראשון בו מתקיימות הפרות של העיצוב הריאליסטי של הסיפור הוא במאפייניו של המספר. המספר שלפנינו הוא מספר דמות, ולפיכך מוגבל בראייתו ובהבנתו, והוא מתאר מציאות מעוותת ובלתי סבירה. בתור שכזה, הוא עצמו נתפס כבלתי מהימן – ולכן, הקורא איננו יודע מה מכל המתואר אירע באמת, וכיצד נכון להבין ולשפוט את אשר אירע.
אי מהימנותו של המספר נובעת מהיותו מבולבל, או בלתי סביר, באופנים שונים, מתחושת נחיתות ושפלות שהוא ניחן בה וממידה מסויימת של ילדותיות ופתיות המאפיינות אותו. הוא איננו משתדל למכור את דירתו כאשר באים הקונים לקנותה, ולמעשה, הוא שוכח שלשם כך באו, זונח את רצונו למכרה ואפילו מקווה שאיש לא יקנה אותה2. כך גם איננו מבין מה מבקש דוברין בבואו לדירתו3, ושוב אינו מבין מה מעשיו שם לאחר שהדבר הובהר היטב והצגת הדירה הייתה בעיצומה4. כך גם בהשערתו שמא דוברין הוא פקיד אנגלי, בשנים שכבר אין פקידים אנגלים בארץ5. המספר מואר גם כבלתי סביר בפירוש שהוא נותן למחלת בנו: משום שאין הרופאים יודעים מה גרם לה וכיצד לרפאה, הוא מתפתה להאמין, ללא כל הסבר הגיוני ומשכנע, שעובדת מגוריהם בדירת מרתף אשמה במחלה, ושמעבר לדירה אחרת ירפאה6. יש בכל אלה משום הפרה של עיקרון הסיבתיות המסתברת – שהוא עיקרון בסיס בכתיבה ריאליסטית.
את מידת הילדותיות שבמספר ניתן למצוא בכך, שבמקום לנהוג כאדם מבוגר ופרגמטי, ולראות בבואם של הקונים-בכוח לדירתו הזדמנות למכירתה, הוא רואה בו אירוע משמח ונהנה ממנו באופן ילדותי7. גם למשחק הניחושים שהוא עורך בינו לבין עצמו, באשר לטיבם של העוברים בבית, אופי אינפנטילי. אותה סיטואציה ממחישה גם את תחושת השפלות והאימה שמלווה אותו, והוא רואה בחדירתם לדירתו משום שלילת זכויותיו על הבית8, משום הטחת עלבון בו ובבני משפחתו9, ומשום אות קלון לו ולמשפחתו10.
התחושות המלוות את עולמו הפנימי של המספר – אימה; השפלה, נמיכות, ומוכות גורל; תחושת אשמה – באות לידי ביטוי במישרין, בעדותו של המספר, אך גם בעקיפין, באופן בו אישיותו משתקפת מתוך תיאוריו. הוא מעיד על חששו כי קניית הדירה בקומת המרתף, שנעשתה מתוך בחירה, לא הביאה עליהם את מחלת הבן בלבד, אלא אף טבעה בהם חותם מנגע, ועשתה אותם ל"שוכני-מרתפים"11, ושיבשה את החיים ואת מהותם12. הבאים לראות את דירתו – חלקם מתוארים כעלובים ואומללים וחלקם כמאיימים ומטילי-מורא. באלה משתקפת דמותו של המספר, והדימוי השלילי שיש לו לגבי מגוריו בדירתו, כדירה שאף "הפחות שבפחותים" לא יהיה מוכן לקנות, ובאלה משתקפת האימה והסיוט שמלווים אותו בהביטו על ההתרחשויות. גם הסביבה החיצונית ואפילו הטבע מתוארים כמאיימים ומטילי מורא13. 14. 15.
דמותו של המספר ואופן תיאורו את הדמויות, את ההתרחשויות ואת רגשותיו, מייצרת אווירה של מיסתורין וסיוט. אווירה זו נוגדת את המימד הריאליסטי בסיפור, שכן ריאליזם, מטיבו, שואף לייצר אווירה נייטראלית, או לפחות מהימנה. כאן מתהווה אווירה מסתורית ומאיימת מבלי שיהיו דברים של ממש בגו. אווירה הבאה לידי ביטוי בזה שמחלתו של הילד היא מסתורית, בלתי מוכרת ומחוץ להישג ידם של הרופאים, בזה שהמספר רואה בו ובבני משפחתו כאילו רובצת עליהם קללה ובאופן תיאורו את הבאים לדירה ואת פריטי הסביבה החיצונית.

הפרה שניה: חסרים רבים (אקספוזיציה, הנמקות מסתברות, תיאור עשיר, מסגרות חברתיות, זמן ומקום ספציפיים)
התחום השני של גורמים המעמעמים את אופיו של הסיפור, הוא מכלול המאפיינים של עיצוב הסיפור מבחינה אומנותית, ובמיוחד החסרים במלאכת עיצוב העולם הבדיוני. אחד הבולטים בהם הוא היעדר תיאור מלא ומפורט לדמויות מרכזיות בסיפור – הדובר, אשתו ובנו. לא נמסר בסיפור כמעט דבר לקורא אודות עברן של הדמויות, מריאהן, והפרמטרים השונים המרכיבים את חייהן ואת המציאות בה הן שרויות – אפילו שמותיהן נעדרים. כלומר, בניגוד לז'אנר הריאליסטי, אין בסיפור זה אקספוזיציה תחילית, אין בו תיאור מפורט ועשיר, והוא לא שומר על עקרון הרוחק הממוצע. האינפורמציה היחידה שניתנת היא זו הנובעת במישרין מן ההווה הסיפורי, והיא איננה מלאה ומפורטת.
כך, למשל, מסופר על המעבר לעיר ועל רכישת הדירה, אך לא מסופר מהיכן עברה המשפחה לעיר, מדוע עברה, כיצד המעבר השפיע עליה וכן הלאה. העיר לא נזכרת בשמה, ולא מאופיינת בדרך כלשהיא. הבחירה בדירה וההחלטה לקנותה מתוארות כלאחר-יד, ללא לבטים ושיקולים, מבלי לתאר את תהליך רכישת הדירה וכדומה. כך גם ההחלטה למכור את הדירה, שההנמקה הסיבתית הניתנת לה, כאמור, איננה מסתברת, ואיננה נובעת משיקול הגיוני, וגם כאן לא מתוארים התלבטות, התדיינות או שקילה. את המודעה מפרסם המספר בעיתון ששמו לא מוזכר, ועוד. כלומר, הגם שהבדוי מוצב כאן על רקע הממשי, הוא מוצב על רקע מציאות ממשית כללית ביותר, בלתי ספציפית ובלתי קונקרטית: לא ניתן למקם את הסיפור במקום מסויים במרחב הממשי או בזמן מסויים בהיסטוריה, ולהתרחשויות בעלילה לא ניתנים הסברים מנומקים, סיבתיים או הגיוניים.

החסר השני, המתקשר בראשון, הוא היעדר סביבה חברתית מובהקת, והחלשה של הזיקה החברתית. גם זאת בניגוד לריאליזם, אשר עוסק בעיקרון בנושא האדם והחברה. כאמור, העיר אינה זוכה לאפיון כלשהוא, וכך גם חייהן החברתיים של הדמויות – איננו יודעים במה הן עוסקות, באילו בני-אדם אחרים הן קשורות, האם יש או אין להן ידידים ומכרים, מה סוג הקשר ביניהן לבין המשפחה המורחבת (אם כי אם האם נזכרת בחטף, כמי שהאם והבן נסעו לבקר), ואפילו על טיב הקשרים בפנים המשפחה ידוע לנו מעט מאוד. פירושו של דבר, שבניגוד לרווח בכתיבה הריאליסטית, ההתרחשויות בסיפור אינן קורות על רקע חברתי מסויים ואינן נוגעות למסגרת חברתית וליחסי פרט-חברה.

הפרה שלישית: משמעות מיתולוגית אוניברסלית
התחום השלישי המחליש את הסגנון הריאליסטי של הסיפור, הוא במשמעות הרעיונית והאידאית המיוחסת לו. הכתיבה הריאליסטית נוטה להציב את החלקים הבדיוניים ביצירה על רקע של מרחב ממשי מבחינת הזמן והמקום, ואגב כך להאיר פנים מסויימות – ולעיתים אף טיפוסיות ומרכזיות – של המציאות הממשית התחומה, שבמסגרתה מתרחשת עלילת הסיפור. הסיפור שלפנינו, במידת-מה, מתאר הווייה כלל אנושית, הנוגעת במהות אנושית מופשטת ולאו דווקא במסגרת חברתית מתוחמת בזמן ומקום. אמנם, אין להכחיש הימצאותו של רקע ממשי לסיפור – עיר במדינת ישראל בשנות החמישים – אך יחד עם זאת, קיימת גם רמיזה להמשגה והפשטה של רעיונות אוניברסליים.
רמיזה זו באה לידי ביטוי מיוחד באופן תיאור הרוצח והרצח. יחסם של אנשי המושבה לרצח משווה לו פן מיתי, אגדתי וחסר פשר. הנשים המתוארות אינן מנסות להסביר בהנמקות סיבתיות מסתברות את מעשה הרצח ואת מניעיו של הרוצח, והן בוחרות להשתמש במושגים דימיוניים, שמעבר להשגה אנושית16. גם אביו של המספר בחר לתת פירוש מיסטי ומסתורי, וטען שיש ברוצח מעין תכונה גנטית של קור ואכזריות17. המספר עצמו מציב את דוברין במעמד שחורג מגבול המקרה הפרטי, כמודל כללי. הוא ממקם אותו בכפיפה אחת עם סיפורי האחים גרים, תוך הדגשת הזוועה שבהם והדגשת הזכר בל-יימחה שהם מותירים באדם. היחס הזה למקרה הרצח המסויים שבסיפור, עושה אותו מעיין סיפור ארכיטיפי, על רצח באשר הוא, ומקנה לו תכונה של סיפור מיתולוגי אוניברסלי.
נוסף לכך, דוברין משמש כעין אב-טיפוס של "האדם הראשון, רוצח אחיו", בן דמותו של קין. ההשוואה לסיפור קין והבל, מלבד עצם העובדה שדוברין רצח את אחיו, נעשית במפורש על ידי המספר18, ונעשית באמצעים אומנותיים המרמזים כי דוברין נושא את "אות קין" במצחו19. השורש ח.ר.צ. מופיע בהקשר שמחדד את ההבחנה הזו: "הרצח הזה מתקיים בי כחריץ-גבול בין מה שקדם לו ובין כל המקרים הרבים שקרוני מאז"20, ובסיום היצירה עיקרון זה מחודד אף יותר: המספר מדגיש שדוברין ביקש ממנו לראות בו אדם, אך הוא ראה בו רוצח – והופך בזה את הסיפור לסיפור ארכטיפי אודות "האדם" ו"הרוצח" כמהויות מופשטות21. הוא מציג רעיון כלל אנושי, המתייחס למודל קדמון ולמערכת ערכים אוניברסלית ומופשטת, ויש אף בשמו של הסיפור כדיי לחזק טענה זו. לפיכך, יש בו היבטים של סיפור מיתולוגי, דידאקטי או סימבולי, ולא רק של סיפור ריאלסטי.

דוברין האדם – סיפור ריאליסטי, אישושים בחלקו האחרון
חרף כל האמור לעיל, כאמור, בכל זאת יש לסווג את "דוברין האדם" כסיפור ריאליסטי, ויש בו היבטים ריאליסטיים מובהקים. בין המאפיינים הללו נמנה את הצבת הבדוי על רקע הממשי, הנחת הסברים סיבתיים מסתברים, מלאות ריאליסטית והיעדר מבנה ארגוני מלאכותי של היצירה – כל אלה קיימים בו במידת מה, לכל הפחות, לצד המקרים בהם המאפיינים הללו מעומעמים, כמתואר לעיל.
אתמקד בהשפעת החלק השלישי של הסיפור על אישוש אופיו הריאליסטי, בהתייחס לתכונותיו של החלק השלישי, ובהתייחס להשפעה שיש לו בדיעבד גם על שני החלקים הראשונים.

אישוש ראשון: מאפיינים ריאליסטיים בתיאור המושבה והרצח
המושבה והרצח מתוארים במלאות ריאליסטית רבה. המושבה משמשמת בפירוש כרקע ממשי להצבת הבדוי, ותיאור המושבה מתאפיין הן בפירוט רב והן בהגדרת סביבה חברתית מוגדרת. כך נזכרים, למשל, מבניה ובתיה, חצריה, שביליה ורחובותיה22; מתוארים יחסי מעמדות בתוך המושבה, בין ה"חדשים" לבין ה"ותיקים"23; מתוארים מוסדות במושבה, יחסי שכנים והתנהלות ציבורית וחברתית סביב מקרה הרצח24; המספר מזכיר את חבריו, את שמותיהם, את משחקיהם, את יחסי החברות ביניהם ואת ריבם25.
כמו כן, הרצח והמשפט מתוארים בפירוט ובהקשר ישראלי מציאותי, תוך איזכור שמות האנשים, המחשת אופן התנהלות המשפט עצמו, חשיפת הראיות, מהלך החקירה, פרסומי העיתונות, אופן ביצוע מעשה הרצח, ההפללה והעלמת הראיות26.
וכן, למרות האמור לעיל, הן בתיאור הרצח והן בתיאור תגובות החברה, מסופקים הסברים סיבתיים מסתברים להשתלשלות האירועים: מוצע מניע לרצח (כלכלי), מובן יחסו של הציבור על רקע ההקשר התרבותי התקופתי (נדירות מקרי הרצח בארץ והאינטנסיביות החברתית במושבה), מובן יחסו של המספר לאירוע (האירוע עורר בו טראומה עזה), ומובנים יחסיו עם קובי, בן הנרצח, והריב שהפריד ביניהם לבסוף (קובי מסרב לגלם את דמות אביו הנרצח, בשל הרגישות הטבעית שהדבר מעורר בו, והריב בין הילדים נובע מסירובו של קובי לשתף פעולה כיתר הילדים).
נוסף לכך, כאשר מזכיר המספר את אגדות האחים גרים ומשווה להן את רצח דוברין, הוא מציע הסבר פסיכולוגי כללי, מנומק היטב, להשפעה שיש לאירועים טראומטיים על התפתחותם הנפשית של ילדים, ומגיש את ההסבר הזה כניתוח אובייקטיבי, בלתי אישי27. הוא מכליל את ניתוחו ומתייחס בו לכל אדם, ובכך משיב לעצמו מהימנות, מייצב עצמו כדמות סבירה ומעניק לעצמו הקשר פסיכולוגי נורמלי.

אישוש שני: קריאה ביקורתית בסיפור מתוך היכרות עם דמות המספר
יש לעמוד על המשמעויות האפשריות של הפער בין הצגת ההווה הסיפורי לבין תיאור העבר בסיפור. עמדנו על כך שלתיאורי העבר מאפיינים ריאליסטיים ברורים יותר מאשר לתיאור ההתרחשויות בהווה הסיפורי – רקע ממשי חד יותר; מסגרת חברתית בהירה יותר; מלאות רבה יותר בפירוט; היעדר הנמקות שאינן סיבתיות, או שאינן מסתברות. פירושו של דבר, שגם דמות המספר נהיית מהימנה ואובייקטיבית יותר. את הפער הזה ניתן להסביר גם על ידי צירוף מקורות הידיעה השונים שהזדמנו לידי המספר אודות פרשת הרצח, אשר מעניקים לו רוחב יריעה גדול יותר, מאשר העובדות הנוגעות לפרשת מכירת הדירה. באחרונה, מתוארים הדברים רק מנקודת מבטו של המספר ומתוך חלל הדירה, ואילו בראשונה מתוארים הדברים במרחב המושבה ואפילו במרחב הארץ, לרבות דברים שהמספר לא היה עד ראשוני להם, ולמד עליהם ממקורות שונים. אולם, הסבר מעמיק יותר, ניתן לתת בהבנת ההשפעה שיש לנקודת המבט הנפשית של המספר אודות שני החלקים השונים בסיפור: בעוד את ההווה הסיפורי מתאר המספר מתוך ההווה עצמו ומתוך עולמו הפנימי, החוויה הסובייקיטיבית המיידית שהלה מעורר בו, את העבר הוא מתאר מתוך זכרונו, בפרספקטיבה רחבה יותר של זמן ומעורבות. כאדם בוגר, הוא מסוגל לתאר את ילדותו הרחוקה במלאות, במידת-מה של אובייקטיביות, ברמה גבוהה יותר של הבנת המאורעות ושל השפעתם עליו. כך, הוא מסוגל גם להסביר את ההשפעה הפסיכולוגית שהייתה לפרשת הרצח עליו, כילד, ואת ההשפעה שהיא הותירה בו גם לאחר שהתבגר.
אל מול ההשוואה הזו, מתבקש הקורא לאשש את אופיו הריאליסטי של הסיפור באמצעות קריאה ביקורתית וערנית, וכמו מאחורי גבו של המספר ומעבר לאופנים בהם הסיפור מוגש. נוסח אחר: מכיוון שהמספר הוא דמות במישור הסיפורי, אשר חלות עליה מגבלות בנקודת התצפית ובהבנת המציאות, ואשר חלות עליה מגבלות ספציפיות, בשל תכונותיה המיוחדות ואופיה, כפי שאלה מתבררים לקורא במהלך הקריאה – מכיוון שכך, רשאי הקורא להוסיף לסיפור נדבכים שהמספר עצמו איננו מסוגל לתת – והם מרכיבי אישותו-עצמו כדמות בסיפור, ולהבין גם את הפרטים בסיפור שהמספר עצמו איננו מבין.

כך, למשל, היעדר פרטים מזהים אודותיו ואודות בני משפחתו מסתברים מתוך ההבנה שאין לו צורך למסור פרטים אלה, שהרי עבורו הם ידועים ומובנים מאליהם. היעדר אקספוזיציה ופרטים מייחדים מדגיש אם כן את אופיה הריאליסטי של דמות המספר: זו היא דמות אותנית ומציאותית, אשר נוהגת כפי שניתן היה לצפות שתנהג בממשות. החסרת פרטים ביוגרפיים מדגישה את היעדר האירגון המלאכותי של היצירה, ואת חד פעמיותה של הדמות המספרת.
בחלקו הראשון של הסיפור, כאמור, יוצר המספר עיוותים מסויימים באופן הצגת המציאות: הוא מספק הנמקות בלתי מסתברות, מפיח אווירת מסתורין וסיוט, וכדומה. מבחינת אופיו של הסיפור, יש בכך משום חריגה מעקרונות הריאליזם הסיפורי. אלא שכאשר מפרש הקורא את הסיפור תוך התמקדות במאפייניה של דמותו של המספר, ככזו שמצויה במישור אחד עם הרובד הסיפורי, הוא עשוי למצוא הסבר סיבתי ומסתבר עבור כל הכשלים הללו. כך, למשל, אין הקורא מחוייב להבין את הקביעה כי דירת המרתף אשמה במחלת הבן כקביעה שמייצר הסיפור, אלא כקביעה שמייצרת דמות בסיפור. אמנם הקביעה כשלעצמה איננה מסתברת, אך את האפשרות שדמות בסיפור תעמיד קביעה שכזאת, אפשר לנמק באפן מתקבל על הדעת, מתוך היכרותנו עם אופייה של הדמות. כך, למשל, כאשר הסיפור מייצר אווירה בלתי אובייקטיבית, ומשווה לסביבה החיצונית (עשן המנועים, צמחי החצר, רדת הערב) ולמבקרים בדירה (ורידיה הכחולים של הגננת, רעם האופנועים – המפציצים הכבדים – של הצעירים מן המעברה) כוחות מאיימים, מסוכנים ומשפילים – הוא סותר את הסגנון הריאליסטי. אולם, כאשר דמות בסיפור עושה זאת, אין בכך משום חריגה מהז'אנר, כי אם פשוט הצגה של דמות בעלת מבנה אישיותי מסובך, אשר משליכה את עולמה הפנימי על החיצוני. במקרה שלפנינו, הדמות הזו היא דמותו של המספר – והוא איננו מסוגל לפרש את המהלכים הנפשיים המתחוללים בקרבו, משום שניתוח שכזה יהיה חיצוני לנקודת התצפית שלו.
מעבר לכך, יש בנסיגה אל העבר אף כדיי לרמוז על המקור לנפשו הפגועה של המספר: כאמור, הוא עצמו מעיד על הרצח כאירוע טראומטי, שמחלק את חייו לשניים. הוא גם מסביר כיצד אירוע זה הפך את המוות לאפשרי ונסבל. אפשר, אם כן, להציע, שחוויה עזה זו, שהרעידה את עולמו, חרצה בו צלקת, אשר מוסיפה לפגום בכושר השיפוט שלו גם עתה. מכאן, נקל להסביר בשלמה הוא מתאר את המציאות בצבעים קודרים, גורליים, סיוטיים, ומשליך על המאורעות את עולמו הפנימי.

סיכום
נסכם ונאמר, שהסיפור "דוברין האדם" נמנה על הסוג הריאליסטי, אם כי הוא מעמעם את מאפייניו הריאליסטיים במידת-מה, ובמיוחד בחלקיו הראשונים, ומאשש ומשקם אותם מחדש בחלקו האחרון. את הגורמים המעמעמים את אופיו הריאליסטי של הסיפור סיווגנו לשלושה תחומים: [א]. מאפייני המספר – לסרוגין הוא מתגלה כמבולבל ובעל מסקנות מופרכות, כילדותי או כרואה בעצמו אדם מושפל ומוכה גורל. עובדה זו הדגמנו במעשיו, בעדותו על עצמו, ובנימה והסגנון שהוא משווה לאירועים שהוא מתאר; [ב]. מאפייני עיצוב הסיפור – מתגלים בו חסרים במלאכת עיצוב העולם הבדיוני, לרבות תיאור לא מפורט במיוחד, והיעדר מסגרת חברתית מוגדרת; [ג]. מאפייני משמעותו של הסיפור – מרכיבים שונים בתיאור הרצח ודמות הרוצח עושים אותו לסיפור אוניברסלי, המתאר אב-טיפוס של סיפור מיתולוגי וקדמוני, ומפקיעים אותו מן הקונקרטי והפרטי.
הגורמים המאששים את אופיו הריאלסיטי של הסיפור בחלקו השלישי טמונים בתיאור העבר – רקע ממשי חד יותר; מסגרת חברתית בהירה יותר; מלאות רבה יותר בפירוט; היעדר הנמקות שאינן סיבתיות, או שאינן מסתברות. משמעויות אפשריות של הפער בין הצגת ההווה הסיפורי לבין תיאור העבר בסיפור הן האפשרות להסביר את הגורמים המעמעמים את אופיו הריאליסטי של הסיפור בחלקיו הראשונים על-ידי שימת דגש על מאפייניה של דמותו של המספר, והטלת חשד בדרכי ההגשה. כך, אמנם המספר איננו "ריאליסטי", אך הקורא מתבקש להפעיל קריאה ביקורתית וערנית, ולמצוא את הריאליזם בסיפור מתוך התייחסות לדמות המספר כדמות אותנטית ובלתי מהימנה, המצויה במישור אחד עם הרובד הסיפורי.

1. דוברין האדם, מאת חנוך ברטוב, מתוך לב חכמים, ספרית פועלים/לכל, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, מרחביה, 1962, עמ' 117-139 ^
2. "כמעט שכחתי שכלה ונחרצה עמי להפטר מיד מן הדירה" – עמ' 119. ^
3. "לפיכך, אין להתפלא שלא הבנתי תחילה מה רוצה האיש העומד בדלת" – עמ' 121. ^
4. "מה עשה האיש הזה עד עכשיו? מה הוא מחפש בעצם בדירתי?" – עמ' 128. ^
5. "ניחוש ראשון אמר: פקיד אנגלי. לא ייתכן, משום שאין עוד אנגלים ואין פקידי מאנדאט" – עמ' 122. ^
6. עמ' 117. ^
7. "הייתי כילד רעב לאורחים: יהיה שמח היום" – עמ' 118. ^
8. "פרסמנו מודעה קטנה בעיתון, וכבר אנחנו כאילו הופקעה זכותנו על ביתנו" – עמ' 118. ^
9. "כאילו נכנסו לתערוכה השנתית במוזיאון, או למכירה כללית של פושטי-רגל" – עמ' 118. ^
10. "כפושטי רגל אנו, כנמלטים מן המגיפה" – עמ' 120. ^
11. עמ' 121. ^
12. "קלות דעת של רגע שיבשה שוב את החיים" – עמ' 121. ^
13. "המפלטים המתעטשים בענן שחור" – עמ' 118. ^
14. "[…] העשבים השוטים, שגבהו בחורף ונשרפו והשחירו בקיץ […] השיטה שהפריאה […] ממלא צל הבית הגבוה את הבית ואת החצר" – עמ' 124. ^
15. "עמדנו שנינו בחדר המחשיך. יום כזה, שאשתי נסעה עם ילדי אל הוריה והבית ריק. רק ברחוב עברו השוסונים והרעידו את קירות הבית" – עמ' 127. ^
16. "מפלצת. היו הנשים משיבות. חיה צמאת-דם" – עמ' 136. ^
17. "דם הקוזאקים של הדנייפר מפכה בעורקיהם של האיכרים האלה" – עמ' 136. ^
18. עמ' 135. ^
19. "הוא הסיר את מגבעתו הרכה וגילה […] חריץ זיעה לרוחב המצח" – עמ' 123. ^
20. עמ' 133. ^
21. "[…] אבל לי לא הייתה רשות לראות את האות שגילה לי במצחו. אדם חשף את עצמו ואמר שהוא דוברין כדיי שאומר לו אני כי הוא אדם – ואני מאנתי לשכוח שהוא רוצח" – עמ' 139. ^
22. "זכרוני רץ מרחוב לרחוב, בתוך החול האדמדם, על מדרכות העץ, בדרך האבנים הגדולות, בכבישי האספלט" – עמ' 132. ^
23. "מאותם אותם הוא, מבני הקולוניסטים שהגביהו אבר ופרחו למקומות אחרים" – עמ' 130. ^
24. "כל המושבה מוכת התדהמה הפכה [בסיפורי הרצח] בכל מקום – בצילם של האיקאליפטים, בבית הכנסת, בבית הספר, וגם בערבים הארוכים בצריפנו" – עמ' 135. ^
25. עמ' 137. ^
26. עמ' 135. ^
27. "מי יישכח את אגדות האחים גרים? [ …] איך תימחה [המכשפה] מזכרוננו?" – עמ' 133. ^

הגדרות ומושגים

שילוב האקספוזיציה בהווה הסיפורי
מונח המתאר טכניקה בעיצוב הסוז'ט, כאשר חומרים המתייחסים לעבר העלילתי, הקודמים לסצנה הראשונה בסיפור המוגשת על דרך ההראיה, שזורים מבחינת מיקומם בפאבולה בתוך מרכיבי ההתרחשויות שבהווה הסיפורי. נוסח אחר: אי-התאמה בין הסוז'ט לבין הפאבולה, כך ש"חומרי העבר העלילתי" נמצאים ב"סדר הדברים כמו שהוא מוגש ביצירה" במקום אחר מאשר מקומם ב"סדר הדברים הכרונולוגי". כלומר, העבר שזור בפאבולה בתוך ההווה. מלאכת השזירה עשוייה להיעשות בכלים שונים, אולם הנסיגה לחומרי העבר מופיעה תוך כדי מאורעות ההווה הסיפורי ונקשרת אליו.

אירוניה דרמטית
מונח המתאר מבנה עלילתי שנוצר בו פער בין התוצאות שמקווה דמות מסויימת להשיג על ידי פעולות מסויימות שהיא מבצעת, לבין התוצאות שמתקבלות בשל מעשיה בפועל, בסופו של דבר. האירוניה נוצרת בשל הפער שבין האופן שבו הדמות מבינה את המציאות שהיא שרויה בה ושבו היא מנתחת את הנסיבות שבהן היא פועלת, לבין אופיין האמיתי של המציאות ושל הנסיבות, וכן בשל הפער שבין ציפיותיה, מטרותיה, כוונותיה והתוצאות שהיא מקווה להשיג – לבין התוצאות שהיא משיגה בפועל, הלכה למעשה. עלילה שכזו מקנה לתוצאות הסופיות משמעות נוספת לזו שהייתה להן אילולא הכיר הקורא את פרשנותה וכוונותיה של הדמות.
האירוניה הדרמטית מבוססת על תפנית, כך שציפיותיה של הדמות מתממשות, אולם בשלב שבו היא כבר איננה חפצה במימושן; כך שציפיותיה מתממשות, אולם משפיעות עליה באופן אחר מזה שקיוותה לו; כך שציפיותיה מתממשות, אולם באופן שהיא איננה מסוגלת להינות מהן, וכדומה. האירוניה הדרמטית מבוססת על קיומה של דרמה: היינו, על שינויים, תפניות, התפתחויות או מהלכים עלילתיים. במסגרת המהלכים העלילתיים הללו – כלומר, במסגרת הדרמה – נוצרים פערים בין ציפיות הדמות לבין תוצאות מעשיה – כלומר, נוצרת אירוניה.
האירוניה הדרמטית נוטה לעורר אמפתיה כלפי הדמות המוצבת במרכזה, משום שציפיותיה ואמונותיה נשברות – דבר המעלה בקורא הזדהות ואהדה, במיוחד אם הובל עמה באותו מסלול תודעתי, בתהליך גיבוש הציפיות. באירוניה דרמטית עשויים להופיע רמזים מקדימים למשמעויות ולתוצאות האמיתיות של מסלול האירועים, אשר הדמות איננה משכילה לעמוד עליהם, ואשר לעתים אף הקורא מצליח להבינם לאשורם רק בדיעבד.

עקרון הברירה וכיוון הפיתוח
מונח המתאר את היחס בין סיפור לבין חומרי גלם, או מקורות, שהוא שואב מהם את תכניו ואת השראתו. לפי עקרון הברירה עשוי המחבר לנצל את המקורות שעליהם הוא מסתמך במידות שונות, כאשר הדילמה המוצבת בפניו היא חיזוק המעמד הבדיוני היצירתי והאומנותי ביצירה על חשבון ההיצמדות למקורותיה והנאמנות להם מחד, או החלשת המעמד היצירתי של היצירה לטובת חיזוק אמיתותה ביחס למקורותיה מאידך. המחבר עשוי ללקט לעצמו חומרים שונים הנוגעים לאותו עניין, או לעניינים סמוכים, ולעשות שימוש בחלקם או בכולם. הוא עשוי גם לברור לעצמו חלקים מסויימים מתוך אותם המקורות שברצונו להדגיש ולחדד במיוחד, ולברור לעצמו חלקים אחרים, החל בפרטים קטנים ואנקדוטות וכלה במקורות שלמים, שברצונו להשמיט, ולא להתייחס אליהם ביצירתו כלל.
כיוון הפיתוח מתייחס לאופן בו מעצב המחבר את החומרים שליקט. הוא עשוי להשתמש בהם כחומר גלם תוכני בלבד, ועשוי לנצל אותם גם כחומר צורני וסגנוני. הוא עשוי לשאוב את שפתם וניביהם ממש, או רק את סגנון לשונם, ועשוי גם להשתמש בסגנון לשוני ורטורי אחר בתכלית. כמו-כן, על פי גישות שונות, עשוי המחבר להוסיף מדמיונו ומכושר יצירתו לתכנים שעליהם הוא מתבסס, כראות עיניו ובמידות שונות. הוא עשוי להרחיב ולפרט בעניינים שמקורותיו נוגעים בהם רק בקצרה, ועשוי גם לבדות מאורעות שלמים ודמויות שאינם נזכרים בחומר המקורי, ולשלבם בו. כיוון הפיתוח הוא האופן שבו מעבד ומשנה הסופר את החומרים שבהם בחר.
המונח מתקשר לסוג הסיפור ההיסטורי. הסיפור ההיסטורי הוא סיפור שתקופת העלילה בו קודמת לתקופת כתיבתו, ואף לתקופת חייו של המחבר. לפיכך, אין המחבר מכיר את הרקע הממשי של כתיבתו ממקור ראשון והוא מוכרח לאסוף עובדות ועדויות אודות התקופה והאישים עליהם הוא כותב. האיסוף יכול להיעשות מתוך עדויות של אנשים מבוגרים, שחיו אותה עת, במידה ומושא כתיבתו הוא העבר הקרוב, ויכול להיעשות מתוך כתבים בני התקופה המדוברת, ממצאים אריכואולגיים ומחקרים היסטוריים, תעודות, מסמכים וכדומה. הדילמה בה הוא מוצב מתבהרת במיוחד, משום שטעמים שונים לכתיבה היסטורית, והשקפות שונות אודות משמעויותיה, מכתיבים מידה שונה של נאמנות לאמת ההיסטורית, ולהיצמדות ולנאמנות למקורות שהמחבר עושה בהם שימוש.

מספר כל יודע
מונח המתאר את אופן הגשת היצירה הסיפורית לקורא, את הכלים בהם הסיפור מובע ואת תכונותיו המוחלטות של הסיפור כיצירה כתובה. המספר הוא הגורם אשר מפיו, כביכול, מוגש הסיפור לקורא, והוא מסווג על-פי מידות שונות של אפיון. המספר הכל-יודע הוא מספר בעל מידה נמוכה של איפיון, הוא איננו ניחן בתכונות אישיותיות ואיננו מתואר כשלעצמו. זהו מספר הנחבא באמצעים בהם הסיפור מוגש: אמצעים רטוריים, לשוניים, תיאוריים וכו'. ניתן לתאר את תכונותיו של המספר, לכאורה, מתוך האופן בו הוא מבצע את מלאכתו – האם הוא שיפוטי, האם הוא רגיש?, האם הוא סרקאסטי וכן הלאה.
מספר כל יודע אינו נוכח בעלילת הסיפור. הוא חיצוני למישור הסיפורי ומצוי מעליו. נקודת התצפית של מספר כל-יודע היא מוחלטת: כשמו כן הוא – עשוי לדעת כל מה שמתרחש בכל זמן ובכל מקום. דבר איננו נסתר ממנו, לרבות תיאור המתרחש בחדרים סגורים, תיאור המתרחש במוחן של הדמויות ותיאור המתרחש בשני מקומות שונים בו-זמנית. (אם כי איננו מוכרח לנצל את כל סמכויותיו).

« הכתם הקודםהכתם הבא »

תגובות

תגובות בפייסבוק על "ריאליזם ועמעומו"

כתוב תגובה





  • אודות

  • קטגוריות

  • תגובות אחרונות

  • כתמים אחרונים

  • להירשם לעידכונים בדוא"ל

    שלח את כתובת הדוא\'\'ל שלך ומעכשיו תקבל עידכון בכל פעם שיהיה כאן כתם חדש.