עלילת מסע ועלילת התחנכות: הסיפור הלירי והסיפור הסמלי בטומוז'נה ובירושלים

פורסם בתאריך | 19 במאי 2013 | אין תגובות | תגובות בפייסבוק

עלילת מסע ועלילת התחנכות: הסיפור הלירי והסיפור הסמלי בטומוז'נה ובירושלים
ניתוח משווה בין הסיפורים "רחוב הטומוז'נה"1 ו-"חבקוק"2

מבוסס על מטלת מנחה בקורס "בין בדיון לממשות: סוגים בסיפור הישראלי", האוניברסיטה הפתוחה

בכתם זה אשווה ואדגים את מאפייני העלילה בצמד הסיפורים "רחוב הטומוז'נה" מאת יצחק אורפז ו-"חבקוק" מאת ס. יזהר. בהשאווה אתייחס לארבעה אספקטים של העלילה בכל אחד מהסיפורים: א. הסיטואציה האפית; ב. הסוז'ט והפבולה; ג. ההצמדות לסוג עלילתי מוכר; ד. אמצעים לשוניים ומבניים ביחידות שונות של הסיפור, המקנים להם משמעויות עודפות.

הסיטואציה האפית
הסיטואציה האפית בסיפור "חבקוק" תופסת מקום נרחב למדיי. נכון הדבר הן מבחינת המשמעות שהיא מקנה ליצירה, והן מבחינת הנפח שהיא ממלאת בה, ובעיקר הדבר מורגש בפתיחת הסיפור ובסופו. הסיטואציה האפית נבנית ממודעותו של המספר ומהתייחסותו למעשה הסיפר ולמרחק הסיפר. היא באה לידי ביטוי בהתייחסות של המספר לנמען, או לנמענים, תוך פנייה ישירה אליהם, והכרה בנוכחותם3; בהשפעה שלהם על מעשה הסיפר – המספר נכון להתאים את הסיפור לדרישותיהם, לכושר ההקשבה וההבנה שלהם4; ובהשפעה שעתידה להיות לסיפור עליהם – המספר מעריך את אופיו של הסיפור ואת הרגשות שהוא מחולל5. מעבר לכך, מתייחס המספר גם להשפעתם של הסיפור ושל מלאכת הסיפר עליו-עצמו. הוא מפגין יחס אמציונלי כלפי הזכרונות שהוא מעלה, ובסוף הסיפור אף מביע באופן ישיר את ההשפעה שהייתה לסיפור עליו, כלומר – התחושות, הרגשות, המחשבות שהתעוררו בו בשל מעשה הסיפר, או בשל עצם העלאת הזכרונות6. מעבר לכך, הוא אף מתייחס שם לאופן בו הוא ביצע את מלאכתו, ותוהה האם ביצע אותה כהלכה7. אגב כל התכונות הללו, מתגלה עולמו הפנימי של המספר, ומתקבל מספר ספונטאני ואסוציאטיבי, שסיפורו מוגש תוך זרימה חפשית של מחשבות.

ב"רחוב הטומוז'נה", לעומת זאת, מצויים רק גילויים נדירים של נקודת תצפית רטרוספקטיבית. אותם גילויים חושפים את מרחק הסיפר כמעט מבלי משים, מתוך ביטויים והתייחסויות מוצנעים, המסגירים את נקודת תצפיתו המאוחרת של האני המספר8. רובו של הסיפור נמסר תוך היצמדות לנקודת תצפיתו של האני החווה. בשל היצמדות זו לנקודת תצפיתו של נער צעיר, והעלמת פרטים העשויים להיות למספר בדיעבד – שהרי מנקודת תצפיתו בהווה ידועים לו דברים שלא היו ידועים לו תוך כדיי התרחשותם – נוצרים חסרים משמעותיים במתן אינפורמציה בסיפור: לא נמסרות לקורא עובדות כלשהן שאינן בטווח השגתו של האני החווה, אודות אירועים שהתרחשו שלא בנוכחותו ואודות עולמן הפנימי של דמויות אחרות. מעבר לכך, ישנם דברים רבים שאינם בכח הבנתו של המספר, והם אינם זוכים להסברים כלשהם מצידו, או שהם זוכים להסברים בלתי מהימנים. כך, למשל, המספר אינו חודר לנפשות הדמויות גם על דרך ההיסק, ואיננו משתדל לנמק את מעשיהן; הוא איננו מבין סיטואציות חברתיות מורכבות, ויחסים בינאישיים או בין-דתיים נכונה9; הוא משבש פרטים בתיאור הזמן והמרחב10; אפילו את עצמו איננו מבין, ואיננו יורד לעומקם של התהליכים הפסיכולוגיים הנפשיים החלים בו11. משום שאין המספר יורד למלוא משמעותם של הדברים שעליהם הוא מספר, נרמזות משמעויות מסויימות בסיפור כביכול מבלי שידע על כך – ולמעשה, מבלי להתכוון לכך, הוא מייצר את אותן המשמעויות בעצמו, בכח נקודת תצפיתו התמימה, ובכח השיבושים והחסרים הארוגים במסירתו.
כל הנתונים הללו מביאים לידי כך, שהעולם הבדיוני בסיפור מוצג כעולם סתום, מעומעם ומסתורי, עולם רצוף סתירות וחידות. רכיבי העולם הזה, הבלתי מפוענחים והחידתיים, נטענים משום כך במשמעות סמלית, ומהווים משום מושגים מופשטים ומטאפיסיים – בכל פרט ביצירה שאיננו מעוצב ומתואר באופן מגובש המאפשר לו לעמוד בפני עצמו, כאובייקט דמוי ממשות, מודרך הקורא לחפש סמל, או ייצוג, לדבר מה החורג מן האובייקט גופו.

הסוז'ט והפבולה
גורמים שונים מייצרים דיסקורלציה בין הסוז'ט לבין הפבולה בסיפור "חבקוק". חלק מן הגורמים הללו קשורים ישירות באופיה של הסיטואציה האפית כפי שתוארה בסעיף הקודם. המספר יודע על כל האירועים שעליהם הוא מספר עוד בטרם שהוא ניגש לספר אותם, ואף סופו של הסיפור ידוע לו כבר בתחילת מסירתו את הסיפור12. כך, פה ושם, מדלג המספר בין נקודות שונות על ציר הזמן של האירועים השונים בסיפור13. נוסח אחר: האירועים בסיפור אינם נמסרים לפי סדרם הכרונולוגי בשל תוקפה של ההתבוננות הרטרוספקטיבית של המספר. נוסף לכך, כאמור, מתייחס המספר לעצם מבנה הסוז'ט של הסיפור, במסגרת הסיפור עצמו. בחלקו האחרון של הסיפור מתייחס המספר לאופן בו הוא פתח את סיפורו ולסדר בו תאר את השתלשלות המאורעות. התייחסות זו מייצרת אופציה נוספת לסידור הסוז'ט של הסיפור, אלטרנטיבה שלא התממשה – אך זכתה למידה מסויימת של התממשות מעצם התייחסותו של המספר אליה ותיאורה בידיו. קרי, מעצם הימצאה בגוף הסיפור, שפירושו – היותה חלק ממנו, במובן מסויים. באופן זה, נעשה הסוז'ט בסיפור גמיש, או ניתן לשינוי.
יחד עם זאת, מרבית הסיפור, או לפחות חלקיו המרכזיים של הסיפור, נמסרים תוך צמידות לפבולה. יתר על כן, ישנן בסיפור מספר סיטואציות מפתח, סיטואציות בעלות תכנים דומים, הנושאות משמעויות דומות, אשר מהוות רצף עלילתי אחיד כאשר מצרפים אותן זו לזו. הסיטואציות הללו מהוות את הקו העלילתי המרכזי של הסיפור, והן מהוות תהליך עקיב של התפתחות וצמיחה המגיעה לכדיי הבשלה בסצינה האחרונה מביניהן. הקורא נדרש, אפוא, לחבר זו לזו את הסצינות הדומות, המרכזיות בסיפור, הניתנות כסדרן הכרונולוגי, ולקשרן מבעד לחלקים האחרים של הסיפור, אשר נמסרים במקוטע ביניהן, ואשר חורגים לעתים מן הסדר הכרונולוגי של התארעות המאורעות14.

ב"רחוב הטומוז'נה" יחסי הסוז'ט והפבולה מורכבים אפילו יותר, ודיסאוריינטציה חמורה במרחב הזמן היא ממאפייניו הבולטים ורבי המשמעות של הסיפור. תחילה בא הדבר לידי ביטוי בטשטוש ההבחנה בין סיטואציות חד פעמיות לבין מצבים של קבע. ככלל, מתאר הסיפור את העיירה ואת אורחות החיים בה מתוך שרטוט של קווי ההיכר הקבועים שלה: תכונות קבועות ואופייניות של התרחשויות חוזרות ונשנות ושל דמויות מקומיות והתנהגויות מקומיות, המציגות את שגרת החיים בעיירה. לכאורה, ניתן היה להגדיר את התיאור הזה כאקספוזיציוני, אלא שלא זו בלבד שמבחינת הפבולה איננו מופיע בחלקים נפרדים ומגובשים של הסיפור – לא כל שכן שאיננו מופיע בתחילתו – אלא שאף לא ניתן להבחין בודאות בין התיאורים הללו לבין תיאורי העלילה עצמה – כלומר, בין תיאורים אקספוזיציוניים לכאורה לבין תיאורי ההווה הסיפורי. נוסח אחר: ישנם תיאורים שלא ניתן לקבוע האם המתואר בהם הוא מצב של קבע או התרחשות ספציפית חד פעמית15. בנוסף, מתבטא עמעום הרצף הכרונולוגי של הסיפור בטשטוש ההבחנה בין עבר והווה. מבחינה לשונית נעשה הדבר תוך שימוש בלשון עבר ולשון הווה לסירוגין, באופן שלא ניתן להבין האם מדובר בהתרחשות שהייתה, או שמתהווה בהווה הסיפורי16. מבחינה תיאורית נעשה הדבר תוך נסיגות, הזיות, חלומות וזכרונות, שחריגתם מן הסיטואציה שבה הם שלובים איננה מוסגרת ומבוארת, או לפחות לא בתחילתה17. כך או כך, אין הסיפור מותח קו ברור בין הסיטואציה "הנוכחית" לבין הקודמת, והעבר וההווה מתערבבים זה בזה. דרך שלישית וחמורה מהקודמות ליצירת דיסאוריינטציה במרחב הזמן בסיפור, היא ביצירת אלטרנטיבות שונות לארגון סדרם הכרונולוגי של האירועים המתוארים בסיפור. המספר מציג התרחשות מסויימת כמוליכה להתרחשות אחרת, ואז טוען כי האחרונה חלה לפני הראשונה. הוא יוצר אפוא ספירלה אין סופית, מעין היתוק בזמן, כך שא' טורם לב', וב' טורם לא', וכך עד אין סוף. נוסח אחר: ישנם בגוף הסיפור תיאורים סותרים לסדרם הכרונולוגי של המאורעות, כך שלא ניתן לשחזר את הפבולה של הסיפור בוודאות18.
העולה מכל הדברים הללו הוא, שקשה מאוד לעמוד על הסוז'ט של הסיפור – כלומר, במקרים רבים אין הקורא בטוח מה קודם למה בתיאור הדברים עצמו, איננו בטוח איזה מאורע מתואר בכל שלב, ואיננו עומד בוודאות על הרגע בו מדלג המספר מתיאור מאורע אחד לתיאור מאורע אחר. יתר על כן, הקורא מתקשה מאוד לקבוע את סדרם הכרונולגי של האירועים, כלומר לשחזר את הפבולה של הסיפור, ואף במקרים מסויימים קיימות יותר מאופציה אחת לסידור הפבולה, ואין הסיפור מעניק לקורא אפשרות להכריע בין האלטרנטיבות.

הצמדות לסוג עלילתי מוכר
העלילה בסיפור "חבקוק" נסמכת על דגם עלילתי מוכר: עלילת התוודעות והתחנכות. בעלילה מדגם זה עובר גיבור צעיר תהליך של חינוך עצמי ומגיע לעלייה רוחנית בעזרתם של מורי-דרך, העוזרים לו לפתח את היסודות הטמונים בו. הסיפור "חבקוק" מתאים בחלקיו השונים לדגם הסטנדרטי. הוא נפתח ברגע מכריע בחייו של הגיבור-המספר. המעבר לירושלים מהווה את הסצינה הפותחת של העלילה המרכזית, ונקל לקבוע כי מעבר זה הינו רב חשיבות עבור הגיבור, כי בעת המעבר הוא עודנו מצוי רק בראשית גיבוש עולם רוחני עצמי, וכי המעבר מהווה תמורה במציאות חייו המאפשרת את ראשית התהליך של ההשתלמות הרוחנית19. הפגישה עם חבקוק מסמנת את תפקידו כמורה דרך רוחני עבור הנער, ועניינם המשותף במוסיקה מזמן לחבקוק הזדמנות לקרוץ מתוך הנער את היסודות הרוחניים שהיו קיימים בו מלכתחילה, ולהעשיר את אישיותו תוך פיתוח הכישורים הצפונים בו20. חבקוק מסמל את הרוחניות גם במה שחייו נטולים מימד גשמי במידה רבה: חדרו ריק מחפצים21, ארוחתו דלה ופשוטה22, ואין הקורא נחשף לעניינים פרגמטיים כלשהם באורח חייו. תחילה נחשף המספר לעולם המוסיקה, ולומד עליו דברים שלא הכיר ולא ידע23. בהמשך, הוא נחשף גם לעולם האסטרולוגיה והקריאה בכוכבים24. שני העולמות בגילויים בחדרו של חבקוק דומים זה לזה בכך שהם מקרבים את הנער המתעמק בהם אל "עולמות עליונים" – אל הכוכבים, וגם אל הנעלה והכמוס שבנפשו-הוא25. ניתן לראות בקשר בין הנער, ואף חבריו בהמשך, לבין חבקוק, מודל של אוטופיה חינוכית. החינוך נעשה מתוך להיטות וסקרנות של הנערים, הבאה עד כדיי פליאה, והם מתחנכים תוך התעלות רוחנית, ותוך התעמקות בחוויותיהם וברגשותיהם26. תוך כך, הם גם מגיעים לכדיי הערצה של חבקוק והאדרה שלו, ומכנים אותו "נביא"27. החינוך נסוב גם על עיסוק ברעיונות אינטלקטואליים ועל היכרות עם מושגי ייסוד של התרבות האנושית ועם דמויות מפתח שלה28. בסופו של דבר, מגיע תהליך ההתחנכות לכדי הגשמה והשלמה, והנער חש כבעל ייעוד וייחוד, לאחר שנבנתה בקרבו אישיות שלמה ועשירה, ולאחר שחווה העצמה והתעלות רוחנית ואינטלקטואלית29.
העניין המשמעותי במודל של עלילת ההתחנכות הוא התהליך הפנימי, או המהלך החינוכי החל בתוך נפשו של הנער וההשפעות של האירועים החיצוניים על אופן עיצוב עולמו הרוחני – הם העומדים במרכזו של הסיפור, ובהם עיקר עניינו. כלומר, מרכז הכובד של העלילה איננו ביחסים הבינאישיים שבין הנער לבין המחנך, איננו במסגרת החברתית או בנסיבות המציאותיות שבהן התהליך החינוכי מתרחש, ואיננו בסיטואציה החיצונית שבה המפגשים נערכים. מודל עלילת ההתחנכות מתמקד בתהליך החינוכי הפנימי – התהליך הנפשי החל בעולמו הרוחני של החניך.

"רחוב הטומוז'נה" נשמך אף הוא על דגם עלילתי מוכר – עלילת מסע אפיזודלית. דגם עלילת המסע מתאר יציאה של גיבור מנקודת מוצא אל נקודת יעד תוך מעבר על פני מרחב גיאוגרפי כלשהו, לאורך פרק זמן מסויים. היא נחלקת לסצינות שונות, שהן אירועים שהגיבור חווה במהלך מסעו, או מפגשים הנקרים לו בדרכו. במידה והקישור בין המפגשים השונים איננו סיבתי – אירוע אחד איננו גורם להתרחשותו של אירוע אחר, אלא כל האירועים נגרמים בשל התקדמותו של הגיבור במרחב ובזמן, באקראי – אזי תיחשב העלילה לאפיזודלית. כלומר, כל תחנה במסעו של הגיבור מהווה אפיזודה לכשעצמה. עלילת מסע ניחנת בשלושה גורמים המקנים לסיפור את אחדותו: הגיבור, היעד – אשר אליו מתכוון הגיבור מרגע צאתו ולכל אורך המסע, והוא מקנה פשר ומשמעות למסע בכללו, ונקודת המוצא – אשר מאפיינת גם את מצבו של הגיבור טרם צאתו לדרך ואת סיבת היציאה.
אמנם בסיפור "רחוב הטומוז'נה" מתוארת התקדמותו של הגיבור ברחוב, וניתן לראות בה עלילת מסע, אולם מספר גורמים במבנה העלילה ובאופן מסירתה חורגים מן הדגם הסטנדרטי, ומשבשים את קריאתה ככזו. ראשית, לא ברור מהו יעד המסע. אמנם נזכר יעד כלשהו, אך הוא איננו נזכר טרם היציאה מנקודת המוצא, כי אם רק באמצע הסיפור, כך שאפילו אם היה היעד מטרת היציאה מלכתחילה, הוא איננו מהווה גורם מלכד: הקורא לא נחשף אליו אלא עד לאחר התשלשלות מאורעות מִספר. מעבר לכך, אין הקורא יכול לפסוק האם היעד נקבע מראש אם לאו – לא ניתן להחליט בוודאות האם קביעת היעד נעשתה טרם היציאה מנקודת המוצא, או אחריה. זו היא גם דוגמה נוספת לחוסר היכולת לשחזר את הפבולה של הסיפור באופן חד משמעי30. מאותה סיבה, הקורא אף איננו מסוגל לפסוק איזו תחנה הייתה הראשונה במסעו של הגיבור-המספר. כלומר, אין אף תחנה שניתן להגדיר בוודאות כמאפיינת את הגיבור טרם צאתו לדרך, וכמלמדת על סיבה ראשונית ליציאתו31. גורם שלישי לעניין זה קשור אף הוא בנאמר בסעיף הקודם: הקורא מתקשה לסדר את האפיזודות השונות בהן עובר הגיבור לפי סדרן, הוא מתקשה להפריד בין התרחשויות חד פעמיות להתרחשויות של קבע, והוא מתקשה אפילו להפריד לפעמים בין אפיזודות שונות – כאשר הן נמסרות במעורבב, בלא חציצה חד משמעית ביניהן. כמו כן, אפיזודות מסויימות מתארות אירועים שהתרחשו בפועל, ואחרות מתארות את הזיותיו, זכרונותיו וחלומותיו של המספר, ואף בין אלו לאלו אין ההבחנה פשוטה. הקורא מתקשה מאוד, אם כן, להרכיב מחדש את חלקיו השונים של "הפאזל" של עלילת הסיפור, כמסע עקיב של הגיבור מתחנה לתחנה, המתרחש לאורך פרק זמן מסויים ורציף.
גורם מסוג אחר המשבש את הבנת המסע קשור באופיו של המסע במרחב – אמנם מתוארות בסיפור תחנות שונות בדרכו של הגיבור בעיירה, ובעיקר ברחוב הטומוז'נה, אך תיאורי המקומות דלים וחסכוניים מאוד. הסיפור נעדר מלאות ריאליסטית מכל וכל, והקורא איננו לומד על מראיהם ותכונותיהם של האתרים השונים שהגיבור עובר בהם. יתרה מזאת, הקורא איננו לומד גם על המבנה הגיאוגרפי של מרחב העיירה בכלל, ואיננו לומד על היחס בין האתרים השונים בתוך המרחב – הכיוונים והמרחקים ביניהם – כך שאין בכוחו למפות ולו במעט את מבנה העיירה.
לסיכום, אם בעלילת מסע של גיבור מסויים עסקינן, הרי שאין כל אפשרות לשחזר את טיבו של המסע על פני המרחב הגיאוגרפי שבו הוא עובר, ואת סדרן הכרונולוגי של האפיזודות השונות הפוקדות אותו במסעו.

אמצעים לשוניים ומבניים בפיתוח העלילה
אחד ממאפייני העלילה של הסיפור "חבקוק" הוא שקטעים שונים בסיפור ניחנים בתכונות שונות, ומתאפיינים בהבדלים מבחינת הסגנון והמשמעות. ניתן לחלק את הסיפור לשלוש חטיבות של מקטעים, לפי חלוקה כזו: [א]. מקטעים שהסיטואציה האפית היא עיקר עניינם, הווה אומר – שמרבית תכנם ומרבית העיסוק בהם נסובות על מצבו של המספר בעת מעשה הסיפר, ושהם חושפים כבהתחקות של אחד לאחד את זרימת תודעתו והכרתו של האני המספר32; [ב]. מקטעים המתארים את אירועי העבר תיאור חיצוני. כלומר – העלאת זכרונות והתייחסות למאורעות שהתרחשו, ולפעמים גם להשפעה שהייתה להם על המספר. תיאורים אשר ניכר עליהם – אם גם אין בהם משום קביעה מפורשת כזאת, ואם גם אין בהם דגש על כך – שהם נאמרים מפיו של האני המספר ומנקודת תצפיתו33; [ג]. מקטעים המתארים את התהליך הפנימי שעבר על האני החווה במהלך ההתפחויות המסופרות34.
גילוי הכרתו של האני-המספר בעת מעשה הסיפר ביחידות הנמנות על החטיבה הראשונה מייצר התמקדות בנפשו ובפנימיותו כמבוגר. גילויים של ידיעותיו והבנותיו תוך כדיי הדברים ביחידות מן החטיבה השנייה, מייצר מצב הפוך – שם אירועי העבר נמצאים במרכז הדברים, והערות המסגירות את עמדתו המאוחרת של המספר מחלישות את ההתמקדות בעולמו הפנימי של המספר בעת האירועים, כלומר, של האני-החווה. יחד עם זאת, גם שם, לפרקים, נצמד האני-המספר לנקודת מבטו כאני-חווה ומציג את ההתרחשויות בהערות ובתיאורים שונים כמתוך עולמו הפנימי אותה עת, ובהתאם לידיעותיו ותפישותיו אז35.
היחידות מן החטיבה השלישית, לעומת זאת, נמסרות תוך צמידות מלאה לנקודת תצפיתו של האני-החווה, וחושפות את השתלשלות מחשבותיו כבעצם התרחשותן ועל פי סדר זרימתן, ותוך חיקוי מבעיה של נפשו – אסוציאטיבית, נוטה לקישורים לאו דווקא סיבתיים ועניניים, מדלגת על פני המרחב והזמן, נוקטת בניסוחים אליפטיים ומקוטעים, וכו'36. התמונות הללו מהוות את חלקו העיקרי של הסיפור ונושאות משמעות רבה מבחינת תכנו. צירופן זו לזו יוצר רצף של תהליך כרונולגי עוקב – התהליך החינוכי העובר על המספר הנער והבונה את שלדה של עלילת ההתתחנכות. ראשית התהליך נמצאת כבר במפגשו הראשון של הנער עם עולם המוסיקה בעת ילדותו, במושבה, והוא מגיע לכדי השלמה והכרה בייעוד, בתמונה האחרונה, בדירתו של חבקוק. היחידות מן החטיבה הזו נמסרות בהתאם לסדרן הכרונולוגי: הן מבחינת הסדר שבין יחידה ליחידה והן מבחינת השתלשלות העניינים במהלך כל יחידה כשלעצמה – שם נמצא התחקות אחר מהלכי התודעה כסדרם.
מעבר לכך, נעשה במקטעים הללו שימוש בכמה אמצעים רטוריים מיוחדים, המחלישים את אופיו הריאליסטי של הסיפור, ומקנים לחטיבה זו אופי לירי. בין היתר נמצא בהם הצגת מאורעות מתוך אופן קליטתם בהכרתו של האני החווה בלבד – קליטה סובייקטיבית, המשבשת את אופיו המציאותי של המאורע. נוסח אחר: הצגת אירועים המתחוללים במציאות החיצונית רק דרך השפעתם על החוויה הפנימית, ומשום כך – הדגשת היחס לעולם הפנימי בלבד37. וכן ליהפך – הצגת מאורעות בעולם החיצוני כאילו הם נמסרים כפשוטם, כאשר למעשה תיאורם מעיד על עולמו הפנימי של האני החווה, והם משמשים דרך עקיפה לאיפיון מצבו הפנימי38. דוגמה אחרת: תיאור של דברים פנטסטיים, בלתי מציאותיים, שאינם בגדר האפשר בעולם הממשי – כאילו התרחשו בממש בעלילת הסיפור. תיאורים אלה יש להבין כהפלגה על כנפי הדמיון, כהזיות ומשאלות לב של האני החווה, אשר מתוך צמידות לנקודת תצפיתו, נמסרים כאילו התרחשו באמת39.

גם בעלילתו של "רחוב הטומוז'נה" משובצים אמצעים רטוריים המכוונים את הקורא למצוא משמעויות נלוות לארועים, מעבר לפשט של תיאורם בגוף העלילה. כאמור לעיל, נסמך הסיפור על דגם עלילת המסע האפיזודלית אולם הוא חורג מן הדגם הסטנדרטי חריגות משמעותיות. מאחר ואין הקורא עשוי לעמוד על נקודת המוצא של המסע, ולפיכך אף לא על הסיבה לו, וכן אינו עשוי לעמוד על יעד המסע, ולכן גם לא על מטרתו – הוא נדרש לחפש רמזים למשמעותה האמיתית של העלילה בין השורות. מכאן, שאין להבין את תיאור מסעו של הגיבור כתיאור מימטי של אירוע חד פעמי בעולם הבידיוני, אלא יש לראות בו משום תיאור סימלי של הוויה כללית – תיאור העוסק בסוגיה מטאפיסית. מעיון במצב נפשו של האני-החווה במהלך השתלשלות האירועים, עולה כי שוב ושוב המעבר מתחנה לתחנה לאורך מסעו מונע מכוחן של אימה וחרדה40. המסע איננו אפוא מסע מנקודה אחת לנקודה אחרת מתוך מגמה להגיע לנקודת היעד, המבוקשת מסיבה זו או אחרת לגיבור המסע, כי אם מסע שמהותו בריחה שוב ושוב מן התחנה בה הגיבור שרוי – ממנה והלאה: אל התחנה הבאה הוא נקלע תמיד באקראי. מסתבר, אם כן, שהמסע איננו אלא צירוף של בריחות, שהן לאו דווקא מפני דבר שבמוחש, כי אם מפני אימה נפשית עמוקה. אימה זו, שאפשר והיא קשורה בתחושה של חוסר משמעות קיומי, ואפשר שהיא קשורה בתחושה של אבדן האמונה בהשגחה אלוהית, מוליכה את המספר לחיפוש אחר תשובה, או אחר משמעות, והחיפוש הלה מתבטא בכל מפגשיו ותחנותיו לאורך הסיפור41. אולם המספר איננו מוצא את התשובה המבוקשת, ובכלל איננו מאמין בקיומה של תשובה כלשהי, כך שהוא נדון כביכול להוסיף ולחפש, חיפוש עקר וחסר תוחלת אחר אותה תשובה שלעולם לא ימצא. פירושו, שהמסע שגיבור הסיפור עורך הוא מסע סזיפי, פארדוקסאלי ומעגלי. זו הסיבה שסופו באותה תחנה בה היתה ראשיתו – מכאן ישובו הדברים על עצמם במעגליות עד אין קץ.
פירוש כעין זה, המייחס לתיאור השתלשלות העלילה בסיפור "רחוב הטומוז'נה" משמעויות סמליות, החורגות מן ההקשר המיידי של מהלך העניינים, מתיישב יפה גם היעדרם של ציוני זמן ומקום קונקרטיים. העלילה ברחוב הטומוז'נה איננה מוצבת על רקע ממשי, והזמן והמרחב אף אינם נמדדים במונחים מדוייקים, כי אם זוכים לציונים סמליים וטעוני משמעות42. לפי פירוש מעין זה, מובנת מחדש גם משמעותם של מאפיינים אחרים שעמדנו עליהם לעיל – תיאורי הזמן והמרחב המשובשים – המטשטשים מצב של קבע בהתרחשות קונקרטית, עבר בהווה, מציאות בהזיה, והמערערים את מבנה המרחב הגיאוגרפי מבחינת כיוונים ומרחקים – כולם באים להעיד על כך שהמדובר הוא במסע נצחי-מעגלי, מסע על-זמני, שאין לו ראשית ואחרית. ונכון יותר לומר, שהמדובר הוא בעיקרון מופשט, בסוגיה מטאפיסית, ולא בקורותיו של מסע ספציפי.

סיכום
לסיכום, עלילתו של הסיפור "חבקוק" נחלקת, כאמור, לשלוש חטיבות של מקטעים: הראשונה, מקטעים המוקדשים לפרישה של הסיטואציה האפית, אשר חושפים את עולמו הפנימי של האני-המספר ואת מחשבותיו. השנייה, מקטעים המעלים את זכרונות העבר, לרוב מתוך נקודת תצפיתו של המספר המבוגר, והמתארים את ההתרחשויות במציאות החיצונית. במקטעים אלה מתרחשת לפרקים חדירה לתודעתו של האני-החווה והצגה של נפשו, או של העולם החיצוני מבעד לנקודת תצפיתו. בשתי החטיבות הראשונות חלה תנועה בין הזמנים, והסיפור נמסר תוך דילוג בין הווה ועבר, ובין עבר מוקדם ועבר מאוחר לסירוגין. המקטעים מן הסוג השלישי מייצגים את עיקר ההישענות של עלילת הסיפור על מודל עלילתי מוכר – עלילת התוודעות והתחנכות. צירופם זה לזה של המקטעים הללו יוצר מהלך אחיד ועקיב, השומר על סדרם הכרונולוגי של האירועים, אשר עולמו הפנימי של הנער עומד במרכזו, ובפרט – תהליך התפתחותו הרוחנית. מקטעים אלה ניתנים תוך צמידות לנקודת תצפיתו של האני החווה, ותוך שימוש באמצעים רטוריים המחלישים את אופיו הריאליסטי של הסיפור, המחקים את מבעיה של נפשו של הנער, והמציגים גם את המציאות החיצונית מתוך העולם הפנימי והאופן בו היא נחווית שם.

גם עלילתו של הסיפור "רחוב הטומוז'נה" נמסרת מפיו של מספר מבוגר, המעלה את זכרונות נעוריו. אולם, להבדיל מב"חבקוק", כאן נחבאת הסיטואציה האפית כמעט לחלוטין, והיא מתגלה לעתים נדירות בלבד, לכאורה מבלי שהמספר מתכוון לכך. רובו המוחץ של הסיפור נמסר תוך צמידות לנקודת תצפיתו של האני-החווה, המכילה פגמים ושיבושים שונים בהבנת המציאות. ככלל, נוצרת בסיפור תמונת מציאות מלאה פערים וחידות, והיא בלתי מפורשת ונעדרת פירוט רב. גם עלילתו של "רחוב הטומוז'נה" נשענת על דגם עלילתי מוכר – עלילת מסע אפיזודלית – אך היא איננה נאמנה לדגם זה במובנים רבים, העושים אותה חסרת פשר ותמוהה. כך, במיוחד, במה שיחסי הזמנים בעלילה מטושטשים ומשובשים עד שאין הקורא מסוגל לשחזרם בודאות, וכנ"ל באשר ליחסי האתרים השונים במרחב. מכאן, שהקורא מתבקש לייחס לעלילה משמעות שונה, סמלית, אשר רעיונות ומהויות טבועים באיבריה השונים. משמעויות אלה מאירות מחדש את הטשטוש במבני הסוז'ט והפבולה, את ציוני הזמן הסמליים ואת תיאורי המרחב הסמליים – וכמובן, את המסע, ואת הסיפור, בכללם.

קביעת הסוג הסיפור בהתייחס למאפייני העלילה

חבקוק
הסיפור "חבקוק" איננו סיפור לירי מובהק, שכן בצד יחידות ליריות יש בו גם יחידות שאינן ליריות. אף על פי כן, הוא משתייך לז'אנר הסיפור הלירי, משום שחלקים נרחבים בו הם ליריים לחלוטין, ומשום שגורמים שונים תומכים בשיוך זה, ומחזקים את אופיו הלירי של הסיפור.
מאפייניה של העלילה של הסיפור, כפי שתוארו לעיל, ממחישים טענה זו. ראשית כל, נקל לראות כי יחידות הטקסט העוסקות בחוויותיו הנפשיות של האני-החווה הן יחידות ליריות במובהק. הן מתאפיינות בכל אותן התכונות של הסיפור הלירי – התמקדות בעולמו הפנימי של הגיבור; חיקוי מבעי הנפש, ושחזור התשלשלות מחשבותיו כבעצם התרחשותן ולפי סדרן; הצגת המציאות החיצונית מבעד לאופן היקלטותה בהכרתו; ותיאור המציאות החיצונית תוך השלכת חוויותיו הפנימיות של הגיבור עליה. עלילת ההתחנכות בסיפור, הנבנית מצירוף היחידות הליריות, מהווה תהליך לירי – זו היא עלילה המתמקדת בעולמו הפנימי של הגיבור, בתהליך התפתחותו הרוחנית, ומתגבש בה מהלך נפשי הדרגתי: בנפשו של המספר חלים שינויים, כל יחידה מהווה שלב בהתפתחותו הרוחנית, ורק בחינת כל השלבים לפי סדרם מבארת את תהליך ההתחנכות בשלמותו. דגש לכך מצאנו במה שלמרות שבין יחידה ליחידה מהסוג הזה עשויות להמצא שבירות של הרצף, הרי שיחידות אלה ניתנות לפי סדרן הכרונולוגי, ואף כל יחידה כשלעצמה ניתנת בהיצמדות לזרימת האירועים בה, ללא קיטוע, וללא הערות השוברות את עקיבותו ורציפותו של המתחולל בה. ככלל, עלילת התחנכות מתאימה לסיפור הלירי, משום שתהליך חינוכי הינו תהליך פנימי מעצם מהותו – תהליך של התפתחות המתחוללת בנפשה של דמות. בסיפור שעלילתו היא מעין זו, עולמה הפנימי של הדמות עומד במרכזו כברירת מחדל.
חשיפת עולמו הפנימי של המספר בעת מעשה הסיפר, כפי שהיא באה לידי ביטוי ביחידות שהסיטואציה האפית היא עיקרן, מחזקת גם היא את אופיו הלירי של הסיפור. שם ההתמקדות היא בנפשו של האני-המספר, ומתקיים בהן מתן ישיר, ללא תיווך כלשהו – אף לא תיווכו-הוא, המתבונן בעצמו ממקום מאוחר בזמן – של מחשבותיו, רגשותיו וחוויותיו הנפשיות. אלו הן יחידות ליריות הן במובן שעולמו הפנימי של המספר עומד במרכזן, והן במובן שמצטייר בהן מספר אמוציונלי ואסוציאטיבי, שמעשה הסיפר שלו מנומק על-ידי פרץ רגשות ספונטני, ושמחשבותיו מדלגות מנושא לנושא – והקורא מובל עמו לאורך הדילוגים והקפיצות שהוא עורך, כאילו נערכו בשיח פנימי, ותוך התחקות אחר זרם התודעה, בלא ארגון ועיבוד.
היחידות מן הסוג השלישי, המתארות את קורות העבר ומתייחסות בעיקר לאירועים במציאות החיצונית, אינן ליריות בעיקרן. ניכרת בהן עמדתו של האני-המספר, וידיעותיו והשקפותיו המאוחרות. ניכר בהן אופיו המציאותי של התיאור – דגש על דברים שקרו בממש במציאות הבדיונית, ומסירתם בנאמנות לאופיים, מנקודת מבט אובייקטיבית יחסית. לפיכך נחלשת בהן מרכזיותה של נפשו של האני-החווה, והן דלות במאפיינים ליריים. יחד עם זאת, גם ביחידות אלה הערות וניסוחים מסויימים מעידים על חדירה לנפשו של המספר בעת האירועים, ועל הצגת האירועים מתוך עמדתו דאז, ומתוך ויתור על ידיעות, השגות ותפישות שקנה לעצמו המספר בדיעבד. אם כן, גם ביחידות אלה ישנם מאפיינים ליריים.
לסיכום, מאפייני העלילה בסיפור "חבקוק" מעידים על היותו סיפור לירי במה שיש בו יחידות ליריות מובהקות מבחינת תכנן ומאפייניהן; במה שיש בו עלילה פנימית המורכבת מצירופן של היחידות הללו, המשובצות לאורך הטקסט – עלילה המתמקדת בעולמה הפנימי של דמות ותהליך התפתחותה הרוחני – עלילה שניתן לכנותה עלילת התוודעות והתחנכות. עלילה זו מהווה תהליך לירי, שהוא אחד ממאפייניו הבולטים של הסיפור הלירי; במה שמתוך גילויי הסיטואציה האפית בו נחשפת גם נפשו של האני-המספר, והיא מציגה התמקדות בפנימיותו וחיקוי של מבעי נפשו; ובמה שאף ביחידות שאינן ליריות במובהק מופיעים סממנים ליריים מסויימים.

רחוב הטומוז'נה
הראינו שאחד ממאפייניה של העלילה בסיפור "רחוב הטומוז'נה" הוא שהיא נשענת על המודל של עלילת המסע האפיזודלית, אולם חורגת מן המודל הסטנדרטי במאפיינים קריטיים. החריגה באה לידי ביטוי בכך שהמסע איננו נובע מנקודת מוצא חד משמעית, איננו מוליך לקראת יעד ברור, ומכך שהקורא איננו מסוגל לשחזר בוודאות את סדרן הכרונולוגי של התחנות במסע, ולא את סידורן במרחב הגיאוגרפי. פירושו של דבר, שעלילתו של הסיפור איננה ניתנת לפירוש בהיר, כתיאור של דרך מסויימת שגיבור מסויים עובר בפרק זמן מסויים. יתר על כן, הקורא מתקשה להגדיר את סיבת היציאה למסע, ואת מטרתו. כל אלה מהווים מוטיבציה עבור הקורא לחפש בעלילת המסע רובד נוסף של משמעות, ולא לראות בה תיאור של מסע קונקרטי בלבד. חיפוש זה מעלה אפשרות משכנעת, להבין את היצירה בכללה כמסמלת רעיון מופשט בנוגע למהותו של האדם, בלא תלות בזמן ומקום, ולכן נוח לטעון שזהו סיפור סמלי.
לאור הנחה זו ניתן לשוב ולבחון גם מאפיינים אחרים בעלילתו של הסיפור, ולהיווכח שהם מחזקים את הטענה הזו. הסיטואציה האפית בסיפור עלומה לחלוטין. הקורא אינו יודע דבר על הווייתו של המספר בעת מעשה הסיפר ואיננו מוצא הנמקה למעשה הסיפר בגוף הסיפור. זאת, על אף שמשפטים אחדים מסגירים את מרחק הסיפר, ומראים כי המספר שרוי בזמן הסיפר בהוויה שונה מזו שהיה שרוי בה בעת התארעות האירועים המתוארים בסיפור, וכי עבר פרק זמן ניכר בין שני המועדים. עובדה זו מתיישבת יפה עם הגדרת הסיפור כסמלי, שכן לפיה פער הזמנים בין העבר וההווה של המספר הוא חסר חשיבות – מצבו היסודי, המהותי, נשאר זהה, וההנמקה למעשה הסיפר תתבהר עם הבנת ההנמקה לכל מעשיו כאני-חווה. היעדרן של תובנות רטרוספקטיביות משרת גם את בניית העולם הבדיוני: מבעד לתיאוריו של המספר הנער נוצר עולם מסתורי, רצוף חידות, ובלתי מפוענח, שלא ניתן להסבירו בהנמקות סיבתיות מסתברות, ופרטיו נטענים משמעות סמלית. גם טשטוש הסוז'ט והפבולה בסיפור, כפי שהראינו, מחזק את הבנת הסיפור כסמלי. לפי הנחה זו, אין כל חשיבות לקביעת המוקדם והמאוחר, שהרי אותו מצב יסודי ומהותי נשאר בר תוקף תמיד. כלומר, אין לראות בעלילת הסיפור תיאור של מקרה חד פעמי במישור המוחשי של העולם הבדיוני, אלא יש לראות בה תיאור מופשט של הווייה תמידית, של עיקרון, שהוא רלוונטי לכל זמן ומקום. לסיום, גם תיאורי הזמן והמרחב המופיעים ביצירה הם סמליים, וטעוני משמעויות. העלילה איננה מתרחשת במקום ובעת מוגדרים – ובוודאי שלא על רקע ממשי – אלא הרקע הכללי לסיפור הוא "כל זמן" ו"כל מקום", ובתיאורו מצטייר מצב של קבע, וכן מצטיירות מתוכו מהויות ורעיונות המסופחים לרקע והטבועים בו. גם הרקע לסיפור, אם כן, הוא סמלי.
לסיכום, מאפייני העלילה של הסיפור "רחוב הטומוז'נה" מעידים על היותו סיפור סמלי במה שהם מכוונים את הקורא לחוש כי מעבר למציאות הבדיונית המתוארת בו ישנו רובד נוסף של משמעות. בקריאת העלילה כפשוטה היא מתגלה כסתומה ועלומה, וכחסרת פשר. הקורא נדרש אפוא להשלים את מניעיו של הגיבור ולפענח את מצבו. אגב פיענוח זה מסתבר שמתוארת בסיפור הוויה כללית ומופשטת, הוויה של אימה, חרדה ומנוסה, וכן הוויה של חיפוש אחר תכלית ומשמעות, או אחר אמונה. זהו מצב קיומי, אונברסלי, מהותי. זהו רעיון מטאפיסי, שאיננו תלוי בזמן ומקום. מרכיביה השונים של העלילה – הסתרת הסיטואציה האפית, ההיצמדות לנקודת תצפיתו המעוותת של האני-החווה, טשטוש הזמנים, טשטוש המרחב, השימוש בתיאורי זמן ומרחב סמליים – ומעל כולם, ההישענות על מודל עלילת המסע האפיזודלית, תוך שבירת מוסכמותיה ההכרחיות למתן לה פשר – כולם משרתים את בניית אותה משמעות כללית. הם מחלישים את המישור המוחשי של הסיפור, ולא מאפשרים לקראו כריאליסטי, והם ממלאים את החסר במשמעויות נלוות וברעיונות מופשטים וסמליים.

1. רחוב הטומוז'נה, מאת יצחק אורפז, מתוך אסופת סיפורים. בין בדיון לממשות – סוגים בסיפור הישראלי. אורנה גולן (עורכת), הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א, 1983. ^
2. חבקוק, מאת ס. יזהר, מתוך בטרם יציאה | חבקוק | השבוי, הוצאת זמורה ביתן, ת"א, 1991. ^
3. למשל – "וכי אינך יודע?" (33), "ואל נא תישא לי לעוון השואה זו" (34), "אל תתפלא איפוא…" (36). ^
4. למשל – "אבל אתה, חביבי, תאב לדעת מה היה המשך סיפור חבקוק זה" (52). ^
5. למשל – "אבל… כאן חובה עלי לעצור… ולמסור… כי סיפור זה תהא תחילתו עצובה קצת… ומי שחושש לעצבות, יברח לו אל כל שמשמח לבו, ושלום על נפשו" (33). ^
6. למשל – "אבל חש אני כי אין רוחי הולכת עוד לספר מה היה אחר הדברים האלה. עצבות נתיישבה סביבי" (52). ^
7. למשל – "וכך לאמיתו, גם היה עם לבי להתחיל בסיפור, מין פתיחת עצבת כעין זו הבאה…" (וגו', כל הפסקה הזו, 54). ^
8. למשל – "כך בקירוב שרה אמא. אולי הוספתי או גרעתי איזו מלה" (82), "בדרך הזאת התבגרנו" (83), "השקיעה היתה אטית במקומותינו" (85), "ובכיתי, אני מוכרח להודות, נהניתי" (89). ^
9. למשל בתיאור הנוצרים ה"מופיעים" ו"נעלמים" ברחובות היהודים (83), ובתיאור היחסים בין הזרמים השונים ביהדות, כגון ציונים, שומרי מסורת ובונדיסטים, כפי שהדבר מתבטא בתיאור המפגש עם יענקלה, למשל (88). ^
10. ארחיב על כך בהמשך. ^
11. למשל – "אולי אהבתי לשיר, אינני בטוח. אולי פחדתי לשיר" (87), "ובכיתי, אני מוכרח להודות, נהניתי" (89). ^
12. למשל – "אכן, מכבר הגיע תורו של סיפור חבקוק ותמיד נדחה מסיבה זו או זו" (33), "…וגם סופו עתיד להיות עצוב" (33). ^
13. למשל – "ולמה איפוא אני קורא לו חבקוק? – פשוט, מפני שכך קראו לו. מי? כמובן, כל אותם פוחזים שאני הייתי אחד מקהלם" (33), וכן – הנסיגה לתיאור ההאזנה למוסיקה במושבה, המשולבת בתיאור המפגש עם חבקוק בירושלים (34-37), וכן – "זה היה אשר שאלתי את חבקוק (אז קראתי לו כמדומה, אדון כך וכך…" (36), "אלא שכל זה לא נתגלה, כמובן, אלא רק בקרב הימים" (ובייחוד יש לתת את הדעת למשפט זה בהתחשב בפסקה הקודמת לו, 38). ^
14. הכוונה כאן היא לתמונות המתארות האזנה למוסיקה והיחשפות לאסטרולוגיה, המשפיעות השפעה עמוקה על הגיבור, ואשר נמסרות מתוך מבע נפשו, ועוד ארחיב על כך בהמשך. כאן הדגש הוא במה שהתמונות הללו – באם מנתקים אותן מהרצף הכללי של הסיפור – מופיעות בסיפור כסדרן. מעניין לתת את הדעת בהקשר זה לכך שתיאור ההאזנה למוסיקה במושבה (35-36), שטרם להאזנה בחדרו של חבקוק (39-40), "מושחל" בסוז'ט בין המפגש עם חבקוק לבין ההאזנה לנגינתו, כנסיגה. כלומר, תמונת ההאזנה במושבה איננה מופיעה במקומה מבחינת הרצף הכרונולוגי, אך היא מופיעה במקומה מבחינת הסדר הכרונולוגי של אותן "סיטואציות מפתח". ^
15. למשל, תיאור מעשיו של אבא תוך שימוש בנשוא מורחב "היה מגלף", "היו מתהפכים", "היה עובר", ותוך הגדרת הפעולה כשגרתית "בכל יום א'", ובתוך כך תיאור מעשים בלשון עבר פשוט "הזניק", "הוצאתי", "לחש" (81-82). בדרך זו לא קשה לעמוד על נקודה מדוייקת בה עובר המספר מתיאור התרחשות שגרתית, לתיאור אירוע מסויים ויחיד. ^
16. למשל, תיאור מהלכם של קוקה וניומה ברחוב, תוך שימוש לסירוגין בלשון עבר: "שיפשפתי", "קטפתי", "רציתי"; בלשון של קבע: "הכל ידעו… אך איש לא יכול היה…", "לא אכפת היה לי", "הייתי מאוהב"; בלשון הווה: "עיניה מלאות", "הם הולכים", "הם מתקרבים"; ובלשון עתיד: "גם אני אחלה" (86-87). ^
17. למשל – "אותם לא ראיתי אותו ערב" (87), המציג בלאו הכי את כל הילוכם של קוקה וניומה ברחוב כזיכרון של המספר, ה"מושחל" בתיאור ציפייתו לבואם. וכן – תיאור החלום של המספר, ה"מושחל" בתוך תיאור מפגשו עם הירשל (83-84). ^
18. למשל – תיאור המפגש עם הירשל: תחילה מתוארת בריחת המספר מביתו. אחר-כך פריצתו לבית הוישניצרים. אחר-כך שיחתו עם הירשל "בערב שלפני כן". אחר-כך חלומו. אחר-כך ציטוט שיחתו עם הירשל. ואז מופיע המשפט – "זה היה אחר-כך שראיתי את לוליניו של אבא… ופרצתי במרוצה…". פירושו של דבר, שאין לדעת האם היו שתי שיחות עם הירשל, אחת לפני החלום ואחת אחריו, או שיחה אחת בלבד – ואם כך – האם התרחשה לפני או אחרי החלום, האם השיחה והחלום התרחשו לפני בריחת המספר מביתו או אחריה, וכן הלאה. ^
19. "פעם אחת, ואני בבואי בראשונה לירושלים…" (34). ^
20. "לא ידעתי שאתה מנגן"… "לא ידעתי שלבך לנגינה!" (34). ^
21. "האמת היא כי לא היה שם כלום. חברי זה החדש היה בלי כלום" (38). ^
22. "…לא יתרצה האורח להדר פניו ולסעוד עמו בסעודתו, סעודה קלה ולא נחשבת, לא כלום אלא רק להתפרנס בצלחת מרק" (40). ^
23. "הו, מה, כי הייתי נורא בור בכל. בושה לספר ולא יתואר עד היכן. לא ידעתי כלום, לא שמעתי כלום" (40). ^
24. "זה אתה", אמר. "ואלה כוכביך. כאן כתוב הכל!" (43). ^
25. למשל – "רק בטהובן הגדול לימיננו וכוכבי-אל לשמאלנו" (45). וכן – "ונמצאו עיניהם… נסות ומתעופפות לצדדים ולמעלה, תמיד למעלה, רגושות מאוד, אל שמי קורה, ובקוע והגבה משם ולמעלה, הו, הגבה ומעלה, תמיד, הו, אלי הטוב!" (47). ^
26. למשל – "באים היינו… לחדר… ומותירים את כל החוץ-לחדר מחוץ לחדר… מתמוגגים ומתעוזזים, נלהבים ומתלהבים…" (45). ^
27. למשל – "רגלינו אל נביאנו" (46). וכן – "או, נביא…" (44). ^
28. למשל- "ישעיהו הנביא היה בא ויורד במדרגות… ופעמים עוצם חבקוק עיניו וקורא לפנינו… מגתה שלו האהוב… והומורוס היה אצלנו. ואפלטון נשתהה… וביאליק זכרונו לברכה. ודוסטוייבסקי…" (48). ^
29. ראה לעניין זה את כל פרק ה' (49-52). ^
30. "אבל אני צריך הייתי להגיע אל מאחורי בית הכנסת… שם, כך הבטיח לי דודני שמיל, הוא יראה לי דבר שלא ראיתי בחיים שלי. וגם אוכל לטעום ממנו. 'טעם גן עדן!' – קרא אלי ממרומי הסוס עליו עבר בדהירה ברחוב הטומוז'נה" (85). ^
31. ראה הערה 16 לעיל. אין לקבוע בודאות היכן המסע החל ומהי התחנה הראשונה שלו. ^
32. ובמיוחד – הפסקאות הראשונות לפרק א' (33-34) וכל פרק ו' (52-55), נוסף למקטעים קצרים והערות לכל אורך הסיפור. ^
33. למשל תיאור שיחותיו של המספר עם חבקוק, ומפגשיו עמו בתחילה (34; 37-39), וכן הפסקאות הראשונות לפרק ג' (41-42). ^
34. ובמיוחד – תיאור ההאזנה למוסיקה במושבה (35-36), תיאור ההאזנה למוסיקה בחדרו של חבקוק (מרבית פרק ב' 39-41), תיאור הקריאה בכוכבים (42-43) ותיאור המפגשים של קבוצת הנוער בבית חבקוק (מרבית הפרקים ד'-ה' 44-52). ^
35. למשל – "מי אם לא אותו מיודעה של אמא מאתמול, ובידו, מה בידו, בידו היה נושא תיבת כנרים, ובה, כנראה, כינור" (34). ^
36. ראה למשל את תיאור הקריאה בכוכבים, הנמסר כולו במשפט אחד ארוך להפליא, רצוף ומסורבל (42-43). ^
37. למשל – "הכל, ועד הפרט האחרון, יורד תהומות ומשתקע כאשר הוא על קרקעית הוייתך… תמים ואחוז בהרות אור מרצדות, מהול ריח הרהיט הממורט…" (35). ^
38. למשל, תיאור העננים הכבדים והגשם בהמשך לתדהמתם, שתיקתם ותוגתם של הנערים, בסוף פרק ה' (51-52), המשקף את הלוך רוחם. ^
39. למשל, ביקורן של דמויות המפתח של התרבות האנושית בדירת חבקוק, המוצגת כאילו התרחשה בממש (48). ^
40. למשל – "יצאתי מן החלון בקפיצה והתחלתי לרוץ" (83). וכן – "סובבתי את ראשי לאחור, וראיתי את השמש… והיא כמו שרף… דהיינו נורא ואיום. והתחלתי לרוץ" (85). ^
41. למשל – "מניין לך שיש אלוהים", שאלתי. הייתי נפחד מאוד" (84). וכן – "קדחת בראשי: איה קצה העולם" (84). וכן – "רציתי לצעוק… שאין אלוהים, שהשמים זה חור שחור בתקרה…" (87). ^
42. למשל – "כשבא האביב מתחיל לבוא הדוקטור…" (82), "כל שנה בימי הפסח הם מציפים את הבקעה" (85). וכן – "קיטון עשוי עץ בו… סולם שטיפס אל עליית הגג. ראש הסולם נעלם בתוך פתח מרובע וחשוך" (81), "הקיר היה מלא כתמים משתנם וליחם של המתפללים" (89). ^

« הכתם הקודםהכתם הבא »

תגובות

תגובות בפייסבוק על "עלילת מסע ועלילת התחנכות: הסיפור הלירי והסיפור הסמלי בטומוז'נה ובירושלים"

כתוב תגובה





  • אודות

  • קטגוריות

  • תגובות אחרונות

  • כתמים אחרונים

  • להירשם לעידכונים בדוא"ל

    שלח את כתובת הדוא\'\'ל שלך ומעכשיו תקבל עידכון בכל פעם שיהיה כאן כתם חדש.